JEVSEJEVA-ITKUT IV 2009
JEVSEJEVA-ITKUT IV 2009
(jatkoa)
- ...Loppuun vietynä tämä ajatus johtaa 'vakavan' ('taidemusiikin') ja 'kevyen' ('viihdemusiikin') musiikin vastakohta-asettelun poistumiseen musiikin eri genreinä, koska molemmissa genreissä aineisto jakautuu kahtia (uuteen, luovaan so. yksilölliseen ja vanhaan, toistavaan so. yhteiseen ainekseen) - riippumatta siitä, välittyvätkö ne kirjallisesti vai kuulonvaraisesti. Kirjallisesti välittyvä musiikki ei siis tarvitse välttämättä lainkaan reaalista kuulokuvaa, joten se sopii erinomaisesti esitettäväksi esim. itse Jumalalle, joka määritelmänsä mukaan on mm. hyvä partituurinuottien lukija. Soittajasta tulee tällöin eräänlainen 'aseenkantaja', koska hän tuottaa ihmiselle tajuttavissa olevan kuulokuvan nuoteista.
En tiedä, voiko sitä (kohdan 7 kommenttejani) mainita etnomusikologian piiriin kuuluvana, koska annetussa mallissa ei ole alaryhmää 'E-mail -keskustelussa esiintyneet perustelemattomat tai vajavaisesti perustellut mielipiteet [joiden todistusarvo on kyseenalainen tieteellisessä tekstissä]'.
- Koska tämä kuulonvaraisen/kirjallisen kahtiajaon kritiikki on syntynyt sumeissa aivoissani vasta tänä aamuna (3.9.2009, noin klo 10-11), niin kysynkin tässä julkisesti minua lukeneempien tietoja aikaisemmin julkaistuista artikkeleista, joissa asiaa kritisoidaan samansuuntaisesti informaatioteorian kahden äärikäsitteen (1-0) ja soidinmeno-prosessin kaksisuuntaisuuden yhdistämisen pohjalta.
Ymmärrän toki, ettei pohdiskeluni ole puhdasoppisen tieteen tekemistä, mutta minua kiinnostavatkin hyvät kysymyksenasettelut ja hyvät vastausmallit niin, että saan uskottavan selvyyden probleemien ratkaisuista ITSELLENI. Muut selvitkööt omin päin, mikäli en kykene välittämään ajatuksiani uskottavasti eteenpäin. Ei 'hyvän sanoman' esittäminen ole niin tärkeää kuin kyky suojautua, kun joku yrittää tarjota menneen maailman ideoita, ideaaleja ja (etupäässä ulkomaisia) idoleita.
7B) [Lisäys 26.8.2013:] Mitä tämä kaikki merkitsee?
Liitteenä olevassa kirjallisuuskatsauksessa (mm. Lilliestam, Lars: Gehörsmusik... 1995) paneudun itsekin huomaamattani yhteen peruskysymykseen - tradition siirtymiseen korvakuulokäytännön / nuottien tms. kirjallisen materiaalin välityksellä. Tuolla jaolla ei ole merkitystä musiikin tutkimuksessa verrattuna siihen eroon mikä vallitsee ennalta arvaamattoman (esim. improvisoidun, ainutkertaisen esityksen) ja ennalta arvattavan (sävelletyn, esim. kirjoitetun ja siten toistettavissa olevan) musiikin välillä.
Edellinen jakotapa ei koske musiikkia lainkaan vaan sen välittymismuotoja, siis viestinnän laatua. Jälkimmäinen jakotapa paneutuu musiikin sisältöön informaationa ja johtaa kohtien 1-5 -tyyppisten kysymysten pohdiskeluun. Musiikin välittymistavasta riippumatta se voi kuulijalleen olla joko uutta tai jo aiemmin koettua. Välittymistapa (oraalinen/kirjallinen) ei siis ole musiikin jaottelun (eikä siis myöskään etnomusikologian) peruslähtökohta (jollainen sen sijaan on musiikin sisältämän informaation määrä). Keisarilla ei ole vaateita!
Jos minulle ei olisi vihjattu Lilliestamin kirjasta parantaakseni tutkielmani tieteellistä tasoa, en olisi huomannut lainkaan tätä syvältä musiikin tutkimusta luotaavaa problematiikkaa. Tutkimukseni pääsisältö olisi saattanut oikeastaan olla niiden erojen tutkiminen, jotka ilmenevät vertailtaessa itkujen kuulokuvaa ja nuotinnoksia toisiinsa. Ainakin itselleni onneksi näin ei käynyt.
Hajahuomioita:
Ulkopuolisessa lausunnossa esitetty lyhentämisehdotus sotii "(lisä-)viittaukset muuhun tutkimukseen" -toiveiden lisäksi toimituksen esittämiä lisäselvitys-vaatimuksia vastaan.
- Lausunnossa esitetty tumran-soitetta koskevan jakson poistaminen synnyttää yleisen pohdinnan vertailumateriaalin tarpeesta tutkimuksessa, kun pyrkimykseni oli osoittaa,
1) että esittelemäni analyysimalli sopii myös muiden alkuperäismusiikkien analyysiin ja
2) etteivät itkusta löytyneet lukusuhteet ole mitenkään ainutlaatuisia improvisoidun yksiäänisen musiikin rakenteissa.
Toinen huomiota herättävä lause esiintyy yhteydessä:
'Improvisointianalyysi pyrkii osoittamaan luomuksi oletetun musiikin rakenteet niin ennalta arvaamattomiksi, kaoottisiksi sekä säkeistörakennetta vailla oleviksi, että olisi epätodennäköistä ja epämielekästä kenenkään opetella tai kyetä muistamaan ilmeneviä rakenteita ulkoa.'
(...keskustelua siitä, väittääkö joku tällaista...[???])
[24.8.2013: Olen elämäni varrella mielestäni usein kokenut tilanteita, joissa juuri tällaista keskustelua on käyty, koska tiedetään, että ihminen voi muistaa uskomattoman monimutkaisiakin asioita tarvittaessa, joten ulkoa opetteleminenkin on saattanut tulla kysymykseen. Itse muistan soittaneeni erästä Birgi Bühtüi -LP:n lattarisooloani keikoilla, koska muut muistivat sen ulkoa paremmin kuin minä itse! Ks. myöhemmin tässä esitettävä sitaatti (Lilliestam 1995,19)]
Juuri tästä keskustellaan aina silloin, kun taidemusiikin ulkopuolisia genrejä väitetään yksinkertaisemmiksi (so. ainakin 'melkein' ulkoa opeteltaviksi) sisällöltään, niin kuin maassamme tänäkin päivänä tehdään. Kaikki tähän aiheeseen liittyvät analyysini pyrkivät osoittamaan, että improvisoitu yksiääninenkin musiikki sisältää yleensä äärettömän suuren määrän informaatiota, jolloin on samantekevää, onko tuo yliannostus 5- vai 10-kertainen. Mitä enemmän informaation yliannostusta, sitä suuremmiksi klimpeiksi viesti paketoituu [jotta se olisi hallittavissa]. Kuulijan kannalta yksiääninen improvisaatio ja sinfoniaorkesteri sisältävät saman määrän informaatiota - sen määrän, minkä kuulija kykenee tavalla tai toisella vastaanottamaan, koodaamaan ja 'ymmärtämään' oman äänitearkistonsa kokemuksien kautta. Tuo määrä on vain pieni, mitätön osa ko. musiikin sisältämästä informaatiosta. Jos tilanne on päinvastainen, so. musiikin informaatiomäärä lähenee nollaa, alkaa kuulija tuottaa korviketodellisuutta omasta päästään, jotta aivot saisivat tuon ihanteellisen määrän jälleenkoodattavissa olevaa purtavaa...
Ulkoa opeteltavuus [ja sen mielekkyys] on yksi tärkeimpiä kriteereitä silloin, kun on päättelemällä eroteltava improvisoitu musiikki mahdollisesti opetellusta.
Analyysi liittyy myös puheenvuorona Suomessa 2008 ja 2009 käytyyn yleiseen ja yksityiseen keskusteluun musiikin 'monimutkaisuudesta (tai kaupallisuudesta)' musiikillisen arvon mittana. Tämä keskustelu on tällä kertaa alkanut Helsingin Sanomien palstoilla kesällä 2008 (Gothoni, Mansnerus jne.), jatkunut myöhemmin Paroni Paakkunaiselta samani tiedon mukaan vielä eräällä Okko Kamun talvella 08-09 viihteeseen alentuvasti kantaa ottavalla radiohaastattelulla. En rupea kaivamaan esille [kadottamiani] päivämääriä, koska [erään kannan mukaan] tällainen materiaali ei välttämättä ole käyttökelpoista.
Kalevalaseuran juhlavuodelle 2009 tekemät sävellystilaukset tuntevat vain ns. taidemusiikin
[Pekka Hakon silmillä katsottuna ja seuran tuolloisen johdon hyväksymänä].
Taustalla voisi olla yleinen käsitys sanasta 'musiikki' tai 'säveltäjä' vain ns. taidemusiikkia koskevana...
Erityisesti pinnalle tämä kysymys monimutkaisuudesta eriarvoisuuden mittana on noussut TEOSTON:n yleiskokouksissa jäsenistön käsitellessä säveltäjien ja sanoittajien välistä esityskorvausten jakosuhdetta (2008-2009). Tässä keskustelussa Suomen säveltäjät ry:n puheenjohtaja Mikko Heiniö käytti "vanhoja ajatuksiaan" (Heiniö 1984, 1986) perusteluinaan sille, että 'taidemusiikissa' säveltäjän ja tekstinkirjoittajan välinen jako ei voi olla 'fifty-fifty' (= 50:50) kuten 'kevyen' musiikin' puolella on hyväksytty. Lyhyt teksti ei Heiniön mukaan voi olla suoritukseltaan, so. rahallisesti niin arvokas kuin laajamuotoinen suurelle orkesterille kirjoitettu laulusävellys.
[28.8.2013: Yksi tunnetuimmista lyhyistä teksteistä on Raamatun 10 käskyä, joka siis - ollakseen varteenotettavampi - olisi mieluummin pitänyt olla pitempi. Entä koko maailman runous? Sehän on pelkkiä lyhennelmiä, jotka voitaisiin sanoa pitemminkin - tasonko nostamiseksi?!]
Käytin itse käydyssä keskustelussa puheenvuoron, jossa mainitsin Jouni Koskimäen väitöskirjan (2006) Beatles-nuotinnokset esimerkkinä, kuinka lyhytkestoisetkin sävellykset voivat olla laajamuotoisia. Totesin myös, että tekstin tai sävellyksen pituus, monimutkaisuus tai siihen käytetty työ eivät voi olla suosion, mutta ei myöskään 'taiteellisen' arvon mitta. Päinvastoin, Monia sävellystekstejä arvostetaan, ostetaan ja kuunnellaan juuri siksi, että sanoma on niissä joidenkin kuulijoiden mielestä neroutta hipovalla tavalla tiivistetty lyhyeen muotoon.
Kiista 'yksinkertainen teksti' versus 'monimutkainen sävellys' ei ratkennut kokouksessa. Asiaa koskeva keskustelu on siis jatkossakin todennäköistä, koska Heiniön esittämänä tällainen musiikillinen mielipide voidaan katsoa Suomen säveltäjät ry:n viralliseksi kannaksi - riippumatta siitä, että sen ideologia tässä kysymyksessä on perustunut etupäässä yli 20 vuotta muuttumattomina pysyneisiin teeseihin.
On mielestäni vahinko, että on kyseenalaistettu lehtiartikkelien käyttö tieteellisinä dokumentteina. Koska Teoston kokousnauhat ja Kalevalaseuran kirjeet eivät vielä ole julkisia, ei koko asiaa ole helppo ottaa etnomusikologiseksi tutkimuskohteeksi. Mutta tosiasia on, että meidän taiteentekijöiden on elettävä noiden tapahtumien ja faktojen kanssa reaaliajassa.
Sana ja sävel toimivat leikkivälineinä saman satunnaisrakentelun mukaan.
En ole kyennyt selkeästi sanomaan, että runolaulujen tekstisäkeitä koskeva analyysi näyttää hyvin samanlaiselta (sekä menetelmiltään että tuloksiltaan) kuin tässä esitetty itkujen musiikkia koskeva analyysini. Molemmat perustuvat sattuman ja järjestyksen epäsäännölliseen vuorotteluun, joten niiden käsittely pelkästään sääntökokoelman pohjalla ei ole mielekästä.
- Täysin identtisiä rivejä on tuskin ollenkaan, koska mm. aika-arvojen keskinäiset pituudet ovat huojuvia, joten nuotinnoskin on likiarvoinen.
- Täysin identtisiä rivejä on tuskin ollenkaan, koska mm. nuotinnoksessa käytettyjen aika-arvojen sisäiset pituudet ovat mikrotasolla jossain määrin huojuvia, joten nuotinnoskin on likiarvoinen yleistys luettavuuden säilyttämiseksi silloin, kun päähuomio kiinnittyy laulettujen fraasien keskinäisiin pituuseroihin yksittäisten nuottien sijasta.
Sitä paitsi - lukuisiin käytännön erimielisyyteen päättyviin kokemuksiin perustuen - ei ole yleistä, objektiivista määritelmää sille, milloin yksityinen kuulija hahmottaa kuullun sävelen eri mittaiseksi kuin joku toinen nuotintajan samaksi aika-arvoksi merkitsemä nuotti [tai koneen mittaama sävelen "absoluuttinen" kesto].
Minusta 'pituuden huojunta' on kohtalaisen selkeä ilmaus niin yksityisen nuotin keston kohdalla kuin myös kokonaisten fraasien pituuseroja tarkkailtaessa. Joskus olen käyttänyt synonyymina 'pituuksien pumppaamista'.
"...Artikkelin keskeisiä kysymyksiä ovat kuulonvaraisesti välittyvän musiikkiperinteen rakenne..."
Ensimmäisen saamani ohjesivun lopussa kuitenkin todetaan mm.:
'...kuitenkin yhä useammin taidemusiikin tutkimuksessa painotetaan sitä että suuri osa nk. länsimaisesta taidemusiikista on välittynyt kuulonvaraisesti...'
Vastakysymys: Olisiko minun kuitenkin pitänyt liittää tutkimukseeni vielä myös ns. taidemusiikki itkuihin rinnasteisina musiikin muotoina?
[23.8.2013: Onko kuulonvaraisuudesta yhtäkkiä tullut myös taidemusiikin tavaramerkki??? Missä tällaista opetetaan? Onko sinfoniaorkesterin jousiston neljännessä rivissä istuva viulun-soittaja opetellut stemmansa kuulonvaraisesti? Pienkokoonpanoissa se toki olisi mahdollista. Miksi musiikkiopistoissa käytetään nuotteja oppimateriaalina?]
MINULLE SUOSITELTU OPPIKIRJA
"Tätä aihetta on käsitelty paljon (vaikkei niinkään Suomessa) mutta aiemmasta tutkimuksesta ei tuoda esiin oikeastaan mitään. Olisi hyvä jos artikkelin kirjoittaja voisi osoittaa tuntevansa alan keskustelua ja pystyisi määrittelemään omat huomionsa suhteessa tieteen perinteeseen. Mielenkiintoisia kirjallisuusviitteitä voisi löytyä esim. Lasse Lilliestamin kirjasta 'Gehörsmusik' (Akademiförlaget 1995)."
> Lilliestam, Lars (1995) Gehörsmusik, Blues, rock och muntlig tradering.
Göteborg: Akademiförlaget.
I en muntlig kultur är frasen eller möjligen ordet minsta tänkbara enhet, medan i en skriftkultur bokstaven eller tecknet blir minsta enhet.
I en muntlig kultur måste sånger, berättelser och annan kunskap upprepas för att föras vidare från människa till människa och från generation til generation. Det som inte upprepas och det man inte har bruk för faller i glömska. Nyskapelser måste inkorporeras i traditionen för att de ska leva vidare, och de som inte accepteras försvinner. (s.19)
IS: Eikö instrumentaalimusiikki kuulukaan suulliseen kulttuuriin? Siinähän ei ole sanoja, joita voitaisiin pitää pienimpinä mahdollisina yksikköinä!
[24.8.2013: Analyyseissani olen fraasin ja sanan sijasta käyttänyt pienimpinä yksiköinä joko 2/8-3/8 -iskualoja (kolttaleudd-analyysi 1986) tai sitten itkuanalyysin tapaan tietyn intervallin toistuvuutta ja vasta laajemmissa muodoissa fraasia, joka muodostuu melodiamotiivin ääriviivoista - mm. sävelalueesta, melodian kulkusuunnasta ym.]
Den muntliga kulturens minne utgörs och begränsas av det som människorna kan komma ihåg. Det mänskliga minnet sätter gränser för hur stort ett text- eller musikmaterial kan vara och för hur stor repertoar en enskild musiker kan minnas. Enstaka folkmusiker kan dock ha mycket stora repertoarer i minnet, ibland många hundra låtar (Ahlbäck - Jernberg 1986:47) (Lilliestam 1995,19).
Kuitenkin samassa yhteydessä:
I en muntlig kultur är varje framförande av en sång eller en berättelse unik. Något original eller någon urtext finns inte. En sång skapas på nytt vid varje uppförande i en speciell situation för en speciell publik. Exekutören reproducerar inte en sång eller text utan återskapar den med hjälp av vissa minnestekniker (Tirro 1974, Kennedy 1987, Ling 1987).
- Kuulonvaraisen musiikin rajat eivät ole suinkaan riippuvaisia ihmisen muistista, koska muistista riippuvaista on vain ulkoa opeteltavissa oleva, useimmiten tahti-lajeiltaan rajoittunut, tavallisesti määrämittainen, säkeistömuotoinen laulettu tai soitettu musiikki [24.8.13: jonka senkin sisällä on toki 100-prosenttiset mahdollisuudet mikrotasolla variointiin ja siis luovuuteen.]. Sen jälkeen alkaa joka kerta uudelleen luotava, määrämitaton, sekarytminen totaalisesti improvisoitu musiikillinen kerronta, joka ei tunne muistin asettamia rajoja. Tällaisia ovat mm. itkuvirret, koko itäsaamelainen henkilölaulu, joskus ruotsinsaamelainen sanoilla esitetty vuolle -laulanta sekä hantien kohtalo- ja kärpässienilaulut - joitakin esimerkkejä mainitaksemme. Ravi Shankarin intialaiset ragatulkinnat kuuluvat tietysti tähän joukkoon. Tyypillistä näille on improvisoitu muoto ja sisältö, jossa säännöstö (ulkoa muistettavat pääfraasit, tarinan pääpiirteet ja kulku jne.) ja poikkeukset vuorottelevat ennalta-arvaamattomassa järjestyksessä.
Saamassani ohjemuistiossa taidemusiikkikin määritellään jo melkein kuulon-varaiseksi ja nyt pitäisi latvasta puuhun kiipeämällä määritellä itkut, itäsaamelaisten henkilö- ja hanti/mansien kärpässienilaulut afro-amerikkalaisen musiikin blues/rock/jazz yms. -analyysien avulla.
Kuka yrittää tumpata bluesanalyysejä koskevaa keskustelua ragoja koskevaan muototutkimukseen, vaikka improvisointi yhdistääkin näitä kahta musiikin genreä? Jos improvisointi on näille yhteistä, on siis etsittävä improvisointimalleja ja -analyysejä, jotka ovat yhteisiä näille kaikille musiikin lajeille, eivätkä siis ole erikseen sidoksissa vain yhteen musiikin genreen.
Musiikin käsitteleminen informaationa on mielestäni ainoa pohja, joka kykenee ymmärtämään yhden variaabeliparin epäjärjestyksessä tuottamat 1-0 -ketjut.
Olin jo 1980-luvun alussa (yksisävelikkö-kolttaleuddia etsiessäni) sitä mieltä, että moniääniset musiikin muodot, bluesin sointurakenne, jazz jne. ovat ehdottomasti liian monimutkaisia haluamani analyysin tekemiseksi. Sitä ennen olin jo kerännyt globaalin kymmentuntisen kokoelman mahdollisimman vähillä variaabeleilla rakennettua musiikkia, jota siis nimitin yksityisesti '1-0 -musiikiksi'. On vahinko, ettei tällainen 'vertaileva musiikkitiede' ole nykyään muodissa.
Käytyäni läpi Lilliestamin lähdeluettelon totesin että olisin mielelläni käyttänyt noita teoksia luennoidessani 1973-74 lukuvuonna Helsingin yliopistossa pop/jazzmusiikin sointurakenteista, mutta ikävä kyllä saatavilla vain muutama yleistajuinen kirja, esim. C. Keilin Urban blues (1966), jolla ei ole mitään tekemistä itkujen kanssa. Myöhemmin julkaistun Gillettin 'The Sound of the City' myin jo vuosikymmenen lopussa muistaakseni Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitokselle yhdessä muun tarpeettoman pop/jazz -kirjallisuuden kanssa, koska tuosta kirjallisuudesta ei ollut apua saamelaismusiikin eikä karjalaisitkujen ymmärtämiseen.
Katsoin myös artikkelin (luettu 2.9.09)
Kennedy, Raymond F.: Jazz Style and Improvisation Codes, International Council for Traditional Music: Yearbook for Traditional Music 1987, s.37-43. http://www.jstor.org/pss/767876
Ensimmäisellä sivulla (toisessa lauseessa) sanotaan: Any renewed interest in improvisation, for whatever reason, is usually accompanied by a renewed interest in jazz, for it is within the jazz tradition that improvisation is generally presumed to be most manifest in Western culture'.
Minun itkuartikkelini ei käsittele länsimaista kulttuuria vaan itkukulttuuria, jonka laaja levinneisyys jo kertoo sen iän olevan vanhempaa kuin länsimäinen parin vuosituhannen ikäinen musiikkikulttuuri. Satavuotisen perinteen omaavasta jazzista ei ole itkujen selittäjäksi, vaikka yritänkin löytää näille kahdelle eri improvisaation muodoille yhteistä, yleisinhimillistä pohjaa loppupäätelmissäni.
Lilliestamin lähdeluettelon kirjojen nimistä päätellen luettelossa oleva kirjallisuus ei suinkaan ole laajentunut käsittelemään itkuja, joikuja, leuddeja, Tulimaan ona/selknameja, jivaroja, udegeja, hanteja, manseja, inuiitteja eikä muitakaan alkuperäiskansojen 'ulkoeurooppalaisia' musiikin muotoja. Afro-amerikkalaisen musiikin useimmat muodot ovat monimutkaisuudessaan rajaamani tutkimuskohteen ulkopuolella. Sitä hipoo yllättävän läheltä kuubalaisten säilyttämä yuka-musiikki, jota olen aikoinani yrittänyt analysoida samoilla periaatteilla kuin leuddeja tai itkuja
(Saastamoinen Musiikin suunta 2/90) .
Ajattelin ensin kysäistä vanhalta 80-luvun tuttavaltani Olle Edströmiltä Göteborgista, sisältääkö [ilmeisesti] hänen [entisen] opiskelijansa tekemä lähdeluettelo itkuihin tai edes saamelaisjoiun analyyseihin liittyvää kirjallisuutta, mutta totesin sen pian melko tarpeettomaksi. Kun sitten katsoin, mitä tältä ensimmäisenä saamelaismusiikista tohtoriksi väitelleeltä Ollelta on lainattu, on ainoa maininta nimellä: 'Cookin' on the West Coast' (1993).
Eikä siinä vielä kaikki. Kuulonvarainen musiikki määritellään alkupuolella mm. seuraavasti (Ks. myös s. 63):
Den muntliga kulturens minne utgörs och begränsas av det som människorna kan komma ihåg. Det mänskliga minnet sätter gränser för hur stort ett text- eller musikmaterial kan vara...
(Ahlbäck - Jernberg 1986:47) (Lilliestam 1995,19).
Mutta mitä sanookaan Väisänen (toim. E. Pekkilä,1990, 128): 'Itkuvirren vapaasta rakenteesta johtuu, ettei se säily muistissa muuttumattomana kuten määrättyä mittaa noudattava runo. Tämä improvisatorinen muuntelemisilmiö...'
Tämän pitemmälle en jaksanut lukea. Jos kerta korvakuulokulttuurin ei katsota sisältävän - Lilliestamin (ja muiden) määritelmän mukaan - luovuutta, vaan pidetään opitun ulkoa muistamista kuulonvaraisen musiikin rajat määrittelevänä pääseikkana, ei kysymyksessä ole itkuartikkeliini liittyvä pohdiskelu - riippumatta siitä, käsitelläänkö improvisointia myöhemmin bluesin yhtenä piirteenä vaiko ei.
[24.8.2013: Ihmisen muisti ei aseta rajoja luovuudelle. Jos ihminen muistaa, että on olemassa sekä ykkönen että nolla tai että itku luodaan esim. kahdesta eri fraasista ennalta-arvaamattomassa järjestyksessä, hän kykenee tuottamaan ennalta-arvaamatonta informaatiota koko loppuelämänsä!!!]
Muusikon-säveltäjänurani lisäksi vuonna 1967 kevyttä musiikkia ensi kerran kesäleirillä (Virrat) opettaneena ja siten myös bluesiin jossain määrin läpi elämäni törmänneenä (80-luvulta lähtien kylläkin siihen etäisyyttä ottaneena) olen varma, ettei blues- tai rockanalyyseistä ole juurikaan apua itkuvirsien eikä itäsaamelaisten henkilölaulujen analyysissa. Suppeimmillaankin nuo afroamerikkalaisen nykymusiikin lajit kun pyrkivät olemaan vähintäänkin laulun ja säestyksen yhteistuotoksia, jollaisen monimutkaisuustason musiikkeja olen pyrkinyt etsinnöissäni välttämään kuin ruttoa. Niiden sijasta olen etsinyt maailman musiikeista kahteen tai kolmeen variaabeliin rajoittuvia improvisaatioita.
Katsaus muuhun itkuihin liittyvään kirjallisuuteen
Tarkastelin myös Suomen musiikin historian Kansanmusiikki-osan artikkeleita. Tarkastelun perusteella näyttää siltä, että käsittelemääni aihetta so. itkuja, itäsaamelaisia henkilölauluja ja kalevalaista runolaulua kosketellaankin etupäässä suomalaisessa keskustelussa - ei kansainvälisessä debatissa [paitsi unkarilaisten Kalevala-tutkimukset]. Ulkomaisista alan lähteistä Asplund ja Laitinen mainitsevat vain pari kirjaa ja nekin etupäässä tekstejä koskevia.
Jarkko Niemen artikkeli Inkeriläisten itkujen musiikilliset rakenteet (Aili Nenola: Inkerin itkuvirret, SKS 2002) on viimeisiä toivoja löytää tukea Lilliestamin lähdeluettelon relevantista tärkeydestä, mutta ikävä kyllä ei taida löytyä yhtäkään yhteistä nimeä näiden kahden maailman välillä.
Pekka Huttu-Hiltusen väitöskirjaan (Länsi-vienalainen runolaulu..., 2008) en edes paneudu, koska hän suullisesti ilmoitti, ettei ole hyödyntänyt bluesanalyysejä tms:a omassa tutkimuksessaan.
Mistä tuota arkaaisten improvisointimuotojen keskustelua pitäisi etsiä? Viittaisin esim. Ola Graffin artikkeliin Om å forstå joikemelodier (STM (Svensk tidskrift för musikforskning 2007 - särtryck, s. 50-69). Siinä mainitaan lähteinä vain pohjoismaisia tutkimuksia (mm. Olle Edström) eikä ainoatakaan ulkomaista. Artikkelissa Graff vertaa parin sivun verran erästä Árfo guov'del -nuotinnostani omaansa sekä alkuperäiseen A.O. Väisäsen nuotinnokseen Lappska sånger I, n:o 33. Osallistun siis keskusteluun omalla tavallani tässä luettavaksi suosittelemassani artikkelissa.
Ikävä kyllä, siinä käsitellään nuotinnusten tulkintaeroja, jollaiset meillä Suomessa eivät näy mahtuvan enää edes saman kirjan kansien väliin. Käsiteltävänä olevan toistuvarakenteisen joiun improvisaation osuus on kylläkin sumea - paitsi tekstin osalta.
Olen H. Laitisen ohella niitä harvoja, jotka ovat nuottianalyysin avulla käsitelleet itkuja lähinnä olevaa selkeästi improvisoitua määrämitatonta itäsaamelaista henkilölaulua, leuddia. Keskustelu siitä on ymmärrettävistä syistä vähäistä - myös siksi, että olen kielillä puhumisen sijasta - muusikoiden tapaan - keskittynyt musiikkiin.
Irina Travinan Kuolan saamelaismusiikkia (Saamskie narodnie pesni 1987) käsittelevää kirjaa ei tässä edes käsitellä (Ks. Saastamoinen 1998, 579-). Perusteeksi ei tarvita edes kielen osaamista tai analyysin puutetta, nuottikuvat jo sellaisenaan kertovat riittävästi.
Uudemmasta itkututkimuksesta voisin ottaa Arto Poussun pro gradun Länsivienalaisen itkuvirren rytmiikan hahmottaminen rytmiformuloilla
(Jyväskylän yliopisto, Musiikkitieteen laitos, 2000). Siinä on vain kaksi ulkomaista tietolähdettä (Elizabeth Tolbert 1990 ja Kathryn Vaughn 1990)
http://www.ictmusic.org/ICTM/ictm/07401558/html/issues/07401558_ap030011.html
Yearbook for Traditional Music, 22, 1990
Elizabeth Tolbert: Women Cry with Words: Symbolization of Affect in the Karelian Lament, 80-105
- Tolbertin itkuartikkeli keskittyy etupäässä kuvaamaan itkun tunnetilan kohoamista loppua kohti. Sen melodia-analyyttinen osuus tiivistyy lauseeseen: 'Within the general structure of the sigh motif, the most usual structure of the Karelian lament is a descending step-wise melodic phrase within the range of a 4th or 5th which is repeated and endlessly embellished. The melodic contour is most often terraced ('pengerretty') (s.87)'.
Toki on lisäksi muutakin yhtä yleistä kuvausta. Edellinen sumea määritelmä saa tarkennuksen myöhemmin (s.94) Szomjas-Schiffert -sitaateista, joiden perusteella Tolbert ilmeisesti tarkentaa:
'Finno-Ugric laments consist of two conjoined complete communications where the second phrase ends on a lower pitch than the first.'
Kyseinen malli kuvaa - itkujen sijasta - tyypillistä kalevalaisen runolaulun a- ja b -fraasien välistä eroa. Itkuissa - jos se rakentuu a- ja b -fraaseista - finalis on I aste. Fraasit alkavat vaihtoehtoisesti V- tai IV asteelta, mutta saattavat (useinkin) molemmilla kerroilla päättyä I asteeseen. Fraasien ero onkin siis vain lähtösävelessä päätössävelen sijaan!
Virhe juontaa ilmeisesti S-S:n alunperin huonosta ja perusteettomasta kalevalamelodiikan I tyypin (V-II + V-I) nimestä, jolle S-S on antanut nimeksi 'Klage-Modell', vaikka toistaiseksi tällaista itkuvirren melodiatyyppiä ei tunneta ainakaan Itämeren alueella (Karjala, Inkeri).
(G. Szomjas-Schiffert: Der Kalevala-Typ in den gemeinsamen Melodien der finno-ugrischen Völker - Congressus secundus internationalis Fenno-Ugristicum, Helsinki 1965, Societas Fenno-Ugrica, Helsinki 1968, 316).
Itkujen rakenneperusta ei siis ole se, että ne ovat laskevia huokauksia, vaan se, että rakenteet (a + b muunnelmineen ja kerrannaisineen) muodostuvat laskevien fraasien lähtökorkeudesta (V > IV - joskus myös IV > III).
Tolbertin artikkelissa on kyllä muutamia transkriptioita, joista joskus voi olla hyötyä. Globaalisia viittauksia sen sijaan on runsaasti. On vain vaikea tietää, onko niissä joissakin tehty tarkkaa musiikkianalyysiä. Sehän edellyttää jonkinlaisia muusikon taitoja, jolloin absoluuttisten sävelkorkeuksien merkitsemisen sijasta tapahtuva [portaattomasti] nousevan äänialan pakkaaminen yhteen kiinteään sävelrekisteriin on helpointa ja nopeinta kirjoittaa ilman soitinta tai tietokonetta, siis pelkällä korva-kuulolla. Itkuja kun ei ennenkään ole opeteltu tietokoneiden mikrosekuntianalyysien avulla vaan KORVAKUULOLLA - kaikkine yleistyksineen, karkeine likiarvoisine hahmotuksineen ja virheineen!
Tolbertin lähdeluettelossa olevien musiikintutkimusten vähyys verrattuna kielentutkimuksiin kertoo siitä, että hänen väitöskirjansakaan ei ilmeisesti ole kovin syvästi paneutunut itkurakenteisiin - esim. siihen, missä määrin ab -tyyppiset itkut esiintyvät verrattuina sekamuotoihin, joissa a- ja b -tyypit ovat vaikeasti toisistaan erotettavissa kuten Tolbertin kuvassa 8 ja missä määrin a tai b esiintyvät ennalta-arvaamattomasti, missä määrin asteikot sisältävät suuria sekstejä kuten kuvassa 5 ja missä määrin saadut tulokset viittaisivat siihen, että itkut olisivatkin kalevalaisen runolaulun määrämitaton (vapaamittainen ja sekarytminen) ensi aste. Tämä vertailu on meiltä kaikilta vielä tekemättä.
Amerikkalaisten tutkijoiden artikkeleiden ohella olisi syytä käännätyttää (Jarkko Niemi?) suomeksi venäjänkieliset itkuartikkelit (Zemtsovskij, Petroskoin nuottikirjat, Vaike Sarvin jotkut tekstit ja I. Rüütelin Virossa toimittamat kokoelmat jne.) ja kartoittaa tallennettujen itkujen koko kirjo, jotta ainakin nuo perimmäiset yleiskysymykset saataisiin haltuun.
Tolbert, Elizabeth : Musical Means of Sorrow; the Carelian Lament Tradition. University of California. Los Angeles 1988 - 434 s.
Väitöskirja karjalaisesta itkuvirsiperinteestä. Lainattavissa mm. Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksen kirjastosta.
Tolbert, Elizabeth: Magico-Religious Power and Gender in the Carelian Lament. Teoksessa Music, Gender , and Culture. Intercultural music studies 1. Toim. Max Peter Baumann. International Institute for Comparative Music Studies and Documentation. 1990. 41 –56.
Her research interests include music and evolution, feminist theory and gender, music and language ideologies, ritual, and music cognition. A pianist with a bachelor’s degree from Florida State University...
- Artikkelissa pohditaan sukupuolen ja seksuaalisuuden suhdetta maagis-uskonnolliseen valtaan ja sen ilmentymiin karjalaisissa riiteissä. Ei koske omaa tutkimustani.
Kathryn Vaughn:Exploring Emotion in Sub-Structural Aspects of Karelian Lament: Application of Time Series Analysis to Digitized Melody, 106-122
- Tämä saman vuosikirjan Tolbertin artikkeliin liittyvä tutkimus käsittelee oman rakennetun tietokoneohjelman soveltuvuutta itkijän vibraaton kuvamiseen transsin tuottamisen yhteydessä. Sillä ei ole yhteisiä tekijöitä oman tutkimukseni kanssa.
Kirjoitusohjelistani satoa:
- Artikkelissa viitataan usein ohimennen suuriin teorioihin ja käsitteisiin ilman että niitä taustoitetaan kunnolla tai määritellään tarkemmin... (esim. informaatioteoria, hahmopsykologia, flow, esiintymistiheys, toistuvuus, erottuvuus, hahmo, yllätyksellisyys, informaatio, tiheys, kyberneettiset teoriat jne.).
[24.8.2013: Keneltä on pallo hukassa, kun samanaikaisesti minun olisi lyhennettävä tekstiä ja hyväksyttävä itkujen nuotinnoksen pois jättäminen mutta kirjoitettava samalla lisää kymmenen sivua?]
Ei minun järkeeni mahdu, että Elina Hytösen 'Ammattimuusikoiden flow-kokemuksia jazzissa' (Etnomusikologian vuosikirja 18, 2006, ss. 59-76) olisi erikseen mainittava, kun katsoo esim. Keskisuomalaisen otsikkoa18.8.2009, s.13: Nice Flow festareilla noin 40000 neljän päivän aikana. Minunko pitäisi spesialisteille selittää se, mikä näyttää selviöltä jo tuhansille suomalaisille harrastelijoille?
- Olen kykyjeni mukaan käsitellyt monia noista käsitteistä aikaisemmissa artikkeleissani tai tutkimuksissani, joten en katso olevan välttämätöntä lähteä niitä kertaamaan alusta pitäen joka jutussani. Oletan lukijan perehtyneen jo ennestään ainakin hieman määrämitattomien itkujen ja henkilölaulujen problematiikkaan (esim. Saastamoinen 1986). Eikö informaation käsitteen ymmärtämiseksi riitä Heiniö-kritiikin yhteydessä esitetty Shannon-tulkinta 1-0 -sarjoineen? Sen selvemmin ei ennalta-arvaamattomuutta (erotuksena esim. 'tiheydestä') kyetä selittämään. Joltakulta on flow hukassa...
- Hahmopsykologian sijasta olisin voinut käyttää sanaa 'hahmolait'. Niitä opeteltiin kilvan jo 1950-luvun lopussa lukion psykologian tunneilla. Nimellä 'Gestaltpsychologie' (Googlen puoli sekuntia tuotti 48500 vastausta) on jo historiallinen haju, mutta nykykielen 'kognitiivinen' sana viittaa musiikkitieteessä jo niin laajalle, ettei se mielestäni enää sovi tässä rajatussa yhteydessä ilman tarkennuksia.
Jne., jne...
Liite I osan testeihin N:ot 1-17 (6.12.2015)
18) 11.7.2015 Älvsjöhyttan (Värmeland), Ekofilosofisk sommarakademi
Klo 11.00 Föreläsning Ilpo Saastamoinen: Improvisation som kultur (på engelska)
I: 001110110+0000011110 + 10001110010100111100
19(-20)x0 19x1
II: 001110110+1001111100 + 0111(1?)0001000011010
18x0 18(-19)x1
Yht. 38 x 0 & 37-38x0
- Sama vastaus molemmilla kerroilla: 8+6+7 = 21
- Eri vastaus molemmilla kerroilla: 0+4+12 = 16
- Virheestä huolimatta paras mahdollinen tulos! (II kerralla kaksi nollaa vähemmän ja yksi ykkönen kysymysmerkillä) Vastausmäärien erisuuruus I-II kerroilla ei salli tarkkaa analyysia.
- Huomiota herättää kuitenkin I kerran viisi nollaa ja II kerran viisi ykköstä sekä vastaavast I kerran 2x neljä ykköstä ja II kerran neljä nollaa.
- Toinen merkittävä seikka on 9 ensimmäistä vastaajaa, jotka antoivat molemmilla kerroilla saman vastauksen.
- Edellinen koe on tehty suurimmalle joukolle, mitä olen taltioinut.
LÄHDEAINEISTOA (11.8.2009 jälkeen hankittua tai kertauksen vuoksi katsottua):
Koskimäki, Jouni: Happiness Is... a Good Transcription
Jyväskylä studies in humanities 59, Jyväskylän yliopisto 2006
s.25 Many problems in making a good transcription are due to the complexity of a single musical event. Even in the music of a simple line-up (and music that seems to be simple music, like solo singing) in the information would easily increase in complexity and - even if there were an accurate way to represent this information - the transcription would be too complex to read and comprehend.
Heikki Laitinen: Rock taiteena, taidemusiikki elämänmuotona
(Alkup. artikkeli: Tiede ja edistys 1990: 1, 13-24) > Heikki Laitinen: Iski sieluihin salama, SKS 2003, 225-246
s.229 Itse asiassa Heiniön populaarimusiikkia koskevat määrittelyt sopivat yhtä hyvin, ehkä vielä paremmin taidemusiikkiin. Sen soivalle todellisuudelle on ominaista jatkuva kertautuminen, jolla epäilemättä on turvallinen ja viihdyttävä "viihteen" funktio. Tuttuus tekee kuuntelun kevyeksi. Jottei kertautuminen ja keveys alkaisi tuntua yksitoikkoiselta jankutukselta, jätetään 1700-1800-lukujen sävellyksistä usein nuotteihin merkittyjä kertauksia pois.
s.230 Jos menneiltä vuosisadoilta peräisin oleva sävellys on ennen kuulematon, se on helposti hallittavissa, sillä koodi on tuttu. Tutun sävellyksen ennen kokematon esitys taas saattaa pienten yksityiskohtien hienostuneessa, uudessa ja vivahteikkaassa tulkinnassaan... aiheuttaa kuulijassa riemastusta. Silti tuntuu vaikealta teoreettisesti todistaa, että esitys sisältää suuremman informaatiomäärän kuin melkein mikä tahansa uusi rocklevy.
s.232 Luovuus, musisoimalla säveltäminen ja esityshetkellä säveltäminen ovat rockmusiikin osakulttuurissa musiikin perusominaisuuksia. Siksi valtaosa esimerkiksi viime vuonna (Huom: v.1989) syntyneestä uudesta suomalaisesta musiikista on tehty ilman nuotteja eikä valtaosaa tulla koskaan edes kirjoittamaan nuoteiksi. Vallan kielessä ja virallisissa organisaatioissa kuitenkin lähinnä vain etukäteinen nuottisäveltäminen luetaan säveltämisen piiriin.
s.233 Taiteen tutkimustraditiota leimaavat sen sijaan kvalitatiiviset menetelmät. Taiteeseen ja sen tutkimukseen liittyy väistämättä tieto siitä, mikä on hyvää ja mikä huonoa.
s.239 Rockmusiikki on taidemusiikin näkökulmasta... kulttuurista, esteettistä melua... Samanlaista melua on taidemusiikki rockmusiikille: tasapaksua, informaatioköyhää, samanlaisena toistuvaa, vanhanaikaista, ikävystyttävää. Ilmiö on tuttu suhtautumisessa vieraisiin, erityisesti ulkoeurooppalaisiin musiikkeihin: mitä vähemmän niiden omaa estetiikkaa tuntee, sitä suuremmalta (kulttuuriselta) melulta... ne tuntuvat.
https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/9840/apoussu.pdf?sequence=1
Arto Poussu: Länsivienalaisen itkuvirren rytmiikan hahmottaminen rytmiformuloilla
Pro Gradu -tutkielma, Jyväskylän yliopisto, Musiikkitieteen laitos, 2000
[Tämä tutkielma on aiheellisesti lähinnä omaa itkututkimustani ja siksi minulle kiinnostavin vertailukohta, vaikkakaan johtopäätöksissä on selviä erilaisuuksia. Väisäsellä on rajoitteensa ja Salmenhaaran analyysi nousee arvossa silmissäni!]
s. 1-2 Tutkimuksessa keskitytään itkuvirren rytmiikkaan, joka on tähänastisissa tutkimuksissa sivuutettu varsin suvereenisti toteamalla se monimutkaiseksi, vapaaksi, puherytmiä mukailevaksi jne.
s.19 ...A. O. Väisänen näkee vienankarjalaisen joiun samannimistä saamelaista laululajia kehittyneemmäksi versioksi. [Eri mieltä] Väisänen tuo esille vienankarjalaisen joiun ja itkuvirren läheisen sukulaisuuden... Väisäsen huomio siitä, että vienankarjalainen joiku ja itkuvirsi edustavat ainoita suomalaisella alueella tavattavia laulunlajeja, joiden keskeisenä piirteenä on improvisointi (Väisänen 1916, 156-157). [Osittain eri mieltä: esim. kalevalaisen laulun ja saamelaisjoiun eräät muodot puhumattakaan kolttien leuddeista]
s.31 A. O. Väisänen ... toteaa, etteivät karjalaiset itkuvirret noudata mitään määrättyä runomittaa... [Samaa mieltä] Väisänen löytääkin itkuvirren rikkauden nimenomaan tekstistä viitaten itkun yksitoikkoiseen ja kapealla alueella liikkuvaan melodiaan (1990, 125-126). [Eri mieltä - ei Väisänen tällaista ole sanonut!]
s.32 Väisänen löytää itkuista muotorakenteen pohjaksi yksisäkeisen rakenteen (Väisänen 1990, 136-137).
[Eri mieltä olen sekä yksisäkeisyydestä että koko Väisäsen analyysista!]
s.35 Rytmiikan peruselementeiksi Salmenhaara määrittelee tasa- ja kolmijakoisten iskualojen vapaan vuorottelun. Rytmisesti rikkaimmiksi osoittautuvat vienalaiset itkut. Rytmisen ajattelun perustana ei Salmenhaaran mielestä ole usein itkujen yhteydessä mainittu viisijakoinen tahtilaji, vaan kaksi- ja kolmijakoisten yksiköiden säännötön vuorottelu: "Usein saattaa esiintyä monia samanjakoisia iskualoja perätysten, kunnes yksi erijakoinen särkee metrin."...
...Rytmin ja tekstin suhteen tarkastelussa Salmenhaara toteaa, että kielen ja musiikin rytmiikka eivät vastaa toisiaan, johtuen siitä, että kielen aksentit eivät osu melodian iskusävelille. "Teksti tuntuu sovitetun erillään olemassa oleviin melodisrytmisiin sävelmäkaavoihin." [Samaa mieltä]
...Tekstin ja melodioiden huono yhteensopivuus on osoitus sävelmän toissijaisesta asemasta itkuissa, jonka myös Väisänen toteaa analyysissaan (Salmenhaara 1967, 152-154) [Eri mieltä]
s.45 Kuulokuvan perusteella itkuvirsistä on vaikea hahmottaa säännöllistä pulssia. Näin ollen tempoa on vaikea ja toisaalta tarpeeton määrittää. koska se vaihtelee alinomaa. [Eri mieltä - osin]
s.46 Saastamoinen-sitaatti pitkästä ja lyhyestä sävelestä joiun perustana.
[- Myös Elizabeth Tolbert mainitsee itkuvirsitutkimuksessaan karjalaisista itkuista tunnusomaisen lyhyen ja pitkän sävelen motiivin käytön (Tolbert 1988, 183-184).]
s.53 Lyhyiden sävelten keskiarvokestojen suhde pitkiin on luokkaa 1:2. (= 226 ms : 477 ms)
(IS. Huom: Tämähän on 1/8- ja 2/8 -nuottien välinen 1:2 -suhde eikä minun käyttämäni 2/8 : 3/8!)
s.97 A.O. Väisäsen ja Anja Salmenhaaran analyyseissä esille tuleva kaksi- ja kolmijakoisten iskualojen esiintyminen epäsäännöllisesti itkujen fraaseissa voidaan jossakin määrin rinnastaa tämän analyysin rytmiformuloiden esiintymiseen. Itkujen rytmirakenteen ilmaiseminen kaksi- tai kolmijakoisina iskualoina ei kuitenkaan tuo esille itkijän rytmistä ajattelua improvisaatiossa. Analyysin itkujen rytmiikka näyttäisi muodostuvan arkaaisemmasta rytmisestä ajattelusta - lyhyen ja pitkän iskun käytöstä rytmiformuloiden perusyksikköinä.
Rytmiikan makrorakenteesta on havaittavissa lyhyiden ja pitkien iskujen välinen tasapaino. Fraasit sisältävät lyhyitä ja pitkiä iskuja likimääräisesti yhtä paljon. Rinnastettaessa itkuvirsiä saamelaisten joikuperinteeseen, molemmista perinteistä on löydettävissä esittäjän joko tiedostettu tai tiedostamaton pyrkimys pitkän ja lyhyen iskun väliseen tasapainoon. Saamelaisessa joiussa tasapainon saavuttamista helpottavat rytmikaavat - itkuvirsissä rytmiformulat. Fraasin alkaessa miltei poikkeuksetta lyhyellä iskulla, fraasien alku edustaa lyhyen iskun käyttöä. Tyypillisesti fraasin lopussa on yleisesti pitkien iskujen repetitio tasoittamassa lyhyiden ja pitkien iskujen lukumäärän suhdetta. Vastaavasti lyhyiden ja pitkien iskujen pituuksien tarkastelu makrotasolla (koko itku) toi esille lyhyen ja pitkän iskun keston suhteen vakiintumisen itkujen edetessä lähelle suhdetta 1:2.
[Osittain eri mieltä, mutta koko sivun teksti on tärkeä!]
s.100 Vienankarjalainen joiku on hyvä esimerkki saamelaisilta omaksutuista vaikutteista [Eri mieltä] ja kertoo siitä, että joikaamista harrastettiin yleisesti etenkin Pohjois-Vienassa. Tällä perusteella on hyvä syy olettaa, että saamelaisväestön perinnelajien vaikutuksia olisi juurtunut myös vienalaiseen itkuvirsitraditioon. Vienalaisen itkuvirren rytmiikan rikkaus verrattuna muiden Karjalan alueiden itkuvirsiin viittaa tähän. [!!!Eri mieltä]
Aili Nenola: Inkerin itkuvirret, SKS 2002 ss. 694-707 & 723-728
> Jarkko Niemi: Inkeriläisten itkujen musiikilliset rakenteet,
s.707 ...säännöt tuntuvat pakenevan itkijää ja itkijä sääntöjä.
Tuomas Rounakari: 'Kyynelten laulu - tunne itkuvirsien luomisprosessissa ja musiikillisissa rakenteissa' (Helsingin yliopisto, Pro gradu, Musiikkitiede 2005)
Minulla ei ollut tutkimusta tuolloin 2009 käytettävissä, joten en silloin kommentoinut sen sisältöä.
[Toisaalta Poussun pro gradua vuodelta 2000 ei ole mainittu Rounakarin lähteissä lainkaan.]
Gradussa on painotettu itkijän ja kuulijoiden tunneasennoitumisen sosiaalista tärkeyttä mielenkiintoisin sitaatein mm. Lönnrotilta, Launikselta ja Väisäseltä.
Sen lisäksi siinä on löydetty kuulijan ja esittäjän vuorovaikutussuhde, jota oma tutkielmani myös painottaa:
s.18 Kompetenssin käsite tulee kielitieteestä. Noam Chomsky (1965, 4) määritteli kompetenssin puhujan ja kuulijan tietoon kielestä, sen rakenteista ja sanastosta.
- Hymes (1981, 84): Esiintyjä ei ole, vaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa yleisön kanssa. Sekä yleisö että esiintyjä omaavat tietoa ja odotuksia jokaisen perinteenlajin suhteen.
[s.52 IS: Nuotinnoksen tahti 5 on oma motiivinsa, joka toistuu, jolloin tahdeissa 13 ja 15 on sama motiivi.
s.55 esim. 6:n tahdit 3 ja 6: S2-motiivit ovat ERI motiiveja. II rivin K2 täytyy laajentaa vasemmalle (4/8), jolloin se vastaa tahdin 6 ensimmäistä S2:a. Rakenteissa on siis vielä tulkinnan varaa ja siis tutkimuksen tarvetta erityisesti alusta loppuun nuotinnettuina kokonaisuuksina.]
s.38 Luonnollisen itkun vaatimus saattaa olla syynä itkujen runomitattomuuteen.
[26.8.2013: Eri mieltä. Ks. kolttaleuddien runomitattomuus.] > Vrt. s.66
s.38 Loppujen lopuksi itkutta laulettu itkuvirsi ei täytä määritelmää yhtään sen paremmin kuin saneltu itkuvirren teksti. [Eri mieltä. Väite on yhtä liioiteltu kuin s. 67 toteamus, että aiempi tutkimus on korostanut liikaa itkuvirsien improvisoitua luonnetta.]
s.43 Arktisilta nomadeilta ei kuitenkaan löydy itkuvirsiä [Eri mieltä - vrt. esim. koltat, mikäli heitä voidaan pitää nomadeina.], ja itämerensuomalaisten keskuudessa itkuvirret liittyvät ensisijaisesti maanviljelyskulttuuriin (Niemi 2002, 694)
s.66 Luonnollisen itkun vaatimus saattaa olla syynä itkuvirsien runomitattomuuteen. > Vrt. s.38 [Eri mieltä. Runomitattomuus - ja sitä kautta fraasien, motiivien yms. määrämitattomuus - on tyypillinen piirre kaikissa arktisen alueen improvisoiduissa henkilölauluissa esim. hanteilla.]
s.67 Itkuvirsien improvisoitua luonnetta on aiemmassa tutkimuksessa korostettu liikaa. [Eri mieltä. Miten sitä voi korostaa liikaa, kun en ole tavannut missään samanlaisena toistuvia itkuvirsiä ennen kuin mahdollisesti nykypäivänä, kun jälkipolvet opettelevat uudelleen katoavaa perinnettä.]