1994-99 VIRTARANTA JA ITKUT
Pertti Virtaranta15.-17.3.85 Pielavesi; II Unohtuneet Musiikkikulttuurit -seminaari
(IS - P. Virtaranta - I. Saunio) - suomalais-ugrilainen musiikki
[Virtaranta puhui karjalaisista itkuista seminaarissa I. Saunion ehdotuksesta.]
25.3.1985, Helsinki; Kortti Pertti Virtarannalta:
"H.V., tässä Pielavedellä 16.3. lupaamani avokelakopio Aleksandra Kärginan Paatenen hautausmaalla 10.9.1972 itkemistä itkuista, jotka sisältyvät sinulle antamaani artikkeliin. Niiden nuotinnasta olisin kiitollinen. Parhain terveisin Pertti Virtaranta."
21.11.1985 Helsingissä
Ilpo Saastamoinen Keitele
H. V., suurkiitos Paatenen mestari-itkijän Aleksandra Kärginan itkujen nuotitsemisesta. Olet tehnyt työn, johon hyvin harva pystyy ja vielä harvempi viitsii ryhtyä. "Kansat soittavat" -kirjasi julkistajaisiin en matkalla oloni vuoksi päässyt; toivon että tilaisuus sujui hyvin ja teki kirjaa tehokkaalla tavalla tunnetuksi.
Kiitos myös lupauksestasi jatkaa itkuvirsien nuotitsemista.. Oletkin ainoa, johon voin Suomessa turvautuva - asian hoitaminen virolaisten ja unkarilaisten spesialistien kanssa olisi hiukan
mutkallista. Imatralla on 29.11. Kalevalan juhlavuoden toimikunnan ja valtuuskunnan kokous, johon tietenkin tulen. Aion jäädä Imatralle myös seuraavaksi päiväksi, kun ohjelmasta näin Pohjantahti-yhtyeesi silloin pitävän konsertin. Silloin siis tapaamme. Ja tuon tullessani "uusia" itkuja, en tiedä vielä mitä, (koska valinnan varaa on runsaasti), mutta ehkä jonkin lyydiläisen itkun (tätä vepsänpohjaista kielimuotoa puhutaan muutamassa
Aunuksen kylässä). Sinua varten otan siis sekä itkun (tai itkujen) kasetin ja vastaavat tekstit.
Parhain terveisin ja tapaamisiin Imatralla 30.11.*
Pertti Virtaranta
[* 30.11.85 la Pohjantahti - Imatra]
8.6.1986 Helsingissä
H.V., Tässä lähetän Sinulle Tshesnakovan itkujen nuotinnokset, joissa olet tehnyt suuren ja suurenmoisen työn. Niin kuin puhelimessa mainitsin, niin puhtaaksi piirtämisessä voit jos haluat jättää merkitsemättä foneettiset lisämerkit, ainakin osaksi...
[Seuraa 7-kohtainen merkkien analyysi]
...Puhelimessa lupasin lähettää Sinulle Stepanovan ja Kosken yhdessä laatiman karjalais-lyydiläisten itkujen kokoelman, jossa on mm. 15 Tshesnakovan itkua litteroituna ja yksi kuolinitku nuotinnettuna. Nyt huomasin, että kirjan kaksoiskappale on Karkussa, kesäpaikassani, jonne lähden vielä tänä iltana. Lähetän sen sieltä sinulle ja merkitsen siihen Tshesnakovalta saadut itkut.
Parhain terveisin, hyvän yhteistyön merkeissä
Pertti Virtaranta
4.10.94 Helsingin Sanomat - Erkki Lyytikäinen:
Pertti Virtaranta: Anna Vasiljevna Tšesnakovan kerrontaa ja itkuvirsiä.
Suomalais-Ugrilainen Seura 1994. 256 s.
Kielentutkija Pertti Virtaranta ei ole heittäytynyt akateemikon lepoon, vaan julkaisee tasaiseen tahtiin tutkimusmatkojensa tuloksia. Vuorossa on lyydi, sekakieli, jota puhutaan Äänisen luoteisrannalla sekä Äänisen ja Laatokan välisellä kannaksella.
Virtaranta ojensi 1968 Aunuksessa Pyhäjärven pogostalla lyydiläiselle Anna Tšesnakovalle Kalevalaseuran hyvän kertojan palkintoa. Illan edetessä Anna esitti itkun Kalevalaseuran kunniaksi.
Anna Tšesnakova (1901-1974) oli juhlittu itkijä, mutta kuten niin monen taiteilijan hänenkin siviilielämänsä oli aineellisesti äärimmäisen niukkaa. Hän elää kituutteli vanhuutensa päivät leikatun eläkkeen varassa.
Tšesnakovan maailmaan pääsee tavallinenkin lukija: lyydin tekstin rinnalla juoksee Helmi Virtarannan suomennos, Ilpo Saastamoinen on nuotintanut Tšesnakovan itkuimprovisaatiot.
Erkki Lyytikäinen
1.12.94 Iisalmen Sanomat - Tuula Hortamo:
"Ei kahta samanlaista nuottiriviä"
- Ilpo Saastamoinen on nuotintanut Anna Vasiljevnan itkuvirsiä
Pertti Virtaranta: ANNA VASILJEVNA TŠESNAKOVAN KERRONTAA JA ITKUVIRSIÄ.
Suomalais- ugrilaisen seuran toimituksia, 1994.
(Kuvateksti I/3: Tässä yksi Ilpo Saastamoisen nuotintama hääitku.
Modernin ihmisen ohuesta maailmasta on hyvä sukeltaa Anna Vasiljevna Tšesnakovan kerronnan ja itkuvirsien kielikylpyyn. Aänenpainojen todentuntuinen sointi on Helmi Virtarannan suomennoksen ja keiteleläisen Ilpo Saastamoisen nuotinnosten ansiota.
Ilpo Saastamoinen on nuotinnosten suururakan jälkeen valmis sanomaan, ettei aineistosta löydy kahta samanlaista nuottiriviä. Improvisointi on loputonta muuntelua - pakenemista siitä mitä edellä on tullut tehtyä,
makrotasolla, se ilmenee hämmästyttävinä rakenteina.
Ilpo Saastamoinen vertaa itkuvirsiä koltansaamen leuddista tekemäänsä mikro-analyysiin. Siinä monimutkaisuusaste kuului samaan luokkaan sinfonioitten kanssa. Leudd on Saastamoisen mukaan läheistä sukua itkuvirsille...
...Pertti Virtaranta on ollut oikeaan aikaan liikkeellä. Tallentamassa sitä, joka on katoamassa. Hän on ihmeen hyvin onnistunut kokemuksensa jakamaan, musiikinystäville on Ilpo Saastamoisen nuotinnos ovi menneeseen.
TUULA HORTAMO
Musiikki 2/1996, ss. 329-331. Matti Vainio: Lyydiläisiä tarinoita ja itkuvirsiä
Pertti Virtaranta: Lyydiläisiä tekstejä VI. Anna Vasiljevna Tsesnakovan kerrontaa ja itkuvirsiä, SUS 218, Helsinki 1994.
(sis. Ilpo Saastamoisen 35 itkuvirsinuotinnosta)
Kaikki akateemikko Pertti Virtarannan kollegat, ystävät ja opiskelijat ovat kuulleet vuosien varrella suuret määrät jännittäviä juttuja, lukeneet lukemattomia kertomuksia artikkeleiden ja kirjojen muodossa ja nähneet sydäntä liikuttavia elo- ja valokuvia Pertti ja Helmi Virtarannan ja heidän matkaseuraansa kuuluneiden tunnettujen kollegojen kokemuksista mitä uskomattomimmilta matkoilta itään Karjalan laulumaille ja kauemmaksikin. Matkojen hedelminä syntynyt materiaali on sittemmin saatu rikastuttamaan ei vain suomalaista vaan myös ulkomaisia fennougristeja. Voi vain ihailla Pertti Virtarannan ahkeruutta, viitseliäisyyttä ja voimia palata alinomaa rakkaisiin aiheisiinsa, niiden nauhoitteidensa pariin, jotka ovat syntyneet kolmen-neljän viime vuosikymmenen uurastuksen tuloksena.
Jokin aika sitten ilmestyi jälleen yksi merkittävä dokumentti SUS:n toimitteiden sarjassa Lyydiläisiä tekstejä. Kaksi- ja puolisataasivuinen kirja on poikkeuksellisen merkittävä, koska siinä lyydinkieliset tekstinäytteet ja Helmi Virtarannan niistä laatimat suomennokset on sijoitettu rinnakkain. Teokseen sisältyy myös laaja ja kunnianhimoinen itkuvirsien nuotinnososa, jonka on puolestaan laatinut Ilpo Saastamoinen. Kaiken kruunaa upea valokuvasto.
.....
Aivan erityisen työläitä ovat tietenkin olleet Anna Vasiljevnan itkut, jotka hän on esittänyt "äänellä laulaen" - eikä sanellen, kuten jotkut vaatimattomammat perinteentaitajat ovat nauhoituksissa tehneet. Jokainen itkukielen monimutkaisuuden ymmärtävä tajuaa, miten uskomattoman vaikea tehtävä on löytää itkumelodioista niihin liittyvä musiikillinen idea, tekstuurin melodinen kontuuri, rakenteen hahmottamiseksi. Ensi kuulemalla näet saattaisi luulla, ettei itkuvirsissä ole mitään musiikillista ideaa: melodista säännönmukaisuutta
tai musiikillista struktuuria, koska laulajan juoni ei paljastu kuulijalle ensimmäisellä eikä ehkä viidennelläkään kuuntelukerralla. Mutta useimmissa tapauksissa idea kuitenkin löytyy, kun sitä osaa hakea. Lähes kaikkiin itkuihin sisältyy oma rakenteensa, hahmonsa, jonka löytyminen on kuulijan itsensä varassa. Tekstuurin sisään on tutkijan ja nuotintajan näet "uitava", jopa kasvettava, jotta sen pystyisi jäännöksettömästi ymmärtämään ja sitten sitä rakennetta perinteisellä nuottikirjoituksella kuvaamaan. Itkujen tekstitkään eivät ole helppoja; niihin sisältyy monia "itkukielen" erityispiirteitä, joita ei esiinny esim. tavanomaisessa puhekielessä.
Nuotinnokset on laatinut kansanmusiikintutkija Ilpo Saastamoinen, joka kuuluu niihin harvoihin suomalaisiin alan miehiin, joiden taidot riittävät näin vaativaan työhön. Itkuvirsien kaltaisten spontaanien laulutyylien nuotintamiseen on maailmalla toki kehitetty automaattisia nuotinnuslaitteita, ja tietokonekin pystyy melko pitkälle havaitsemaan melodisen linjan karakteristiikan ja piirtämään sen kuvaruutuun. Mutta näin yksityiskohtaiseen ja taidokkaaseen työhön, johon viittaavat mm. usein toistuvat laulumelodiaa rikastavat korusävelet, kykenee omalla musiikillisella havainto-kyvyllään vain tutkija, joka on kasvanut täydellisesti materiaalinsa sisään, sisäistänyt sen perusominaislaadun monine muunnoksineen ja jonka korva on kyllin herkkä tajuamaan kaikki itkuvirren esittäjän musiikilliset alluusiot. Turhaan ei liene nuotintaja kuvannut itkuvirren rakennetta yhtä vaativaksi ja monimutkaiseksi kuin taidemusiikissa on sinfonian laita!
On suuri vahinko, ettei itkuvirsiä ole juurikaan saatavana esim. kasettiäänitteinä. Vain siten ne pystyisivät todella avautumaan kuulijalle yhdessä nuotinnoksen kanssa - ja vain siten pystyttäisiin sanomaan myös jotakin siitä, miten taitava muusikko Anna Vasiljevna lopulta oli ja kuinka erinomaisesti nuotintaja Ilpo Saastamoinen on työssään onnistunut. Nuotinnosta tutkaillut musiikkimieskin tulee taatusti miettineeksi, mitä virkaa on taidokkaallakaan nuotinnoksella, jos autenttista kuulo-vaikutelmaa ei saa ikinä kokeakseen - vallankin kun tietää, että jonkin arkiston jossain hyllyssä se nauha on lepäillyt kaikki kolmekymmentä vuotta ennen nuotintajan käsiin joutumistaan.
Pertti Virtarannan ja hänen avustajiensa kirja Anna Vasiljevna Tsesnakovan kerronnasta ja itkuvirsitaiteesta on kulttuuriteko. Kirjaa on asiaan vihkiytymättömänkin hauska lukea, tutkailla lyydin ja suomen sanaston, morfologian ja syntaksin yhtäläisyyksiä ja eroja. Sinänsä suurenmoista nuottiliitettä tarkastellessa harmittaa vain kovasti, ettei käytettävissä ole ensimmäistäkään alkuperäisäänitettä, jonka kuuleminen olisi tuonut luonnollisesti viimeisen silauksen kauniiseen kokonaisuuteen.
Helmi & Pertti Virtaranta: Ahavatuulien armoilla - itkuvirsiä Aunuksesta
(Toim. Raija Koponen & Marja Torikka, SUST 234, SUS, Helsinki 1999,
Ilpo Saastamoisen nuotinnokset ss. 128-227
22 Sep 1999 Wed, To: ilpsaas - Re: Ahavatuuli-kirja
Hei! ... Meillä muuten on arkistossa lähettämäsi paperiversiot (en muista varmasti, ihanko kaikki) tallessa, jos satut kaipaamaan.
Muuten - olisitko halukas tulemaan puhumaan meidän talon väelle joskus joiuista, itkuvirsistä ym., esim. ensi vuoden kevätpuolella. ...Pistä korvan taa.
Lämmintä ja kaunista syksyn jatkoa!
terv. Marja Torikka
11.2.2000 klo 10-16. Etnomusikologisen musiikkianalyysin seminaari Hki
13-13.30 IS: "Kuolan ja Karjalan lauletun musiikin analysointia"
Suomen etnomusikologinen seura ja Suomen Jazz & Pop Arkisto järjestävät seminaarin
Helsingissä, Tieteiden talossa.
Seminaarin teemana on etnomusikologinen musiikkianalyysi.
1/2000 Musiikin Suunta / Punnittua, ss. 51-55 - Jarkko Niemi:
Aunuksen akkaset ahavatuulien armoilla
Virtaranta, Helmi & Pertti (1999) Ahavatuulien armoilla - itkuvirsiä Aunuksesta.
Toim. Raija Koponen & Marja Torikka.
Mémoires de la Société Finno-Ougrienne 234 (SUS 128-227)
(Kotimaisten kielten tutkimuskeskuksen julkaisuja 106).
......Kuten Tšesnakova-kokoelma, Ahavatuulien armoilla on olennaisesti ainesjulkaisu, johon kuuluu etnografista todellisuutta esittelevä johdanto-osa, kuvaus kenttätyöstä, valokuvat kielenoppaista, itse aineisto-osa, eli itkuteksti käännöksineen sekä itkujen nuotinnososa. Nuotinnostyö on molemmissa niteissä Ilpo Saastamoisen käsialaa.
Kaikki kokoelman itkuvirret ovat maantieteellisestä Aunuksesta ja suurin osa niistä on esitetty karjalan kielen
aunuksen murteella (livvillä). Kolme itkua on karjalan etelämurretta ja yksi lyydiä. Useimmat kokoelman
itkuista on Pertti Virtarannan nauhoittamia ja muutama Helmi Virtarannan. Helmi Virtaranta on kääntänyt ja
tarkistanut tekstit tunnetun petroskoilaisen itkuvirsitutkijan Aleksandra Stepanovan kanssa.
......Aunuksessa Virtaranta tallensi Sammatuksesta kotoisin olevan Stepanida Fëdorovna Grigorjevan itkuja, mutta kirjaan on liitetty mukaan myös paatenelaisen Aleksandra Ivanovna Kärginan itkuja. Kärginan itkujen kieli on eteläistä karjalaa ja musiikillinen tyyli hyvin kompleksia, emootioryöppyistä intonaatiota. Tällaisen itkun esittäminen luettavana nuotinnoksena on haastava työ. Huomattakoon, että Saastamoinen on nuotintanut muita Kärginan itkuja jo aiemminkin (Saastamoinen 1985, n:o 119-120). Tuolloin hän ei ollut voinut ottaa itkujen sanoja siinä määrin huomioon kuin nyt nuotintamiensa Kärginan itkujen kohdalla.
...... Ahavatuulet on samalla myös Ilpo Saastamoisen nuotinnosmonumentti. Kirjan sataa itkutekstisivua vastaa noin sata sivua itkunuotinnoksia. Se, joka on koettanut itkuja perinteisin menetelmin nuotintaa, tietää, kuinka paljon tähän työhön vaaditaan taitoa, tunnetta ja istumalihaksia. Jo Saastamoisen Kärgina-nuotinnokset (1985) sekä myöhemmin Tšesnakova-kokoelma (Virtaranta 1994) olivat kunnioitusta herättäviä todisteita Saastamoisen peräänantamattomuudesta ja suuntautuneisuudesta ns. mahdottomiin tehtäviin. Onhan hän jo niin monta kertaa aiemminkin tarttunut härkää sarvista sekä vaikeiden musiikkityylien (esimerkiksi Kuolan saamelaiset) että pohjattoman laajojen aineistojen (maapallon alkuperäiskansojen laulut) suhteen.
Saastamoisen osuuden kirjassa aloittaa kuuden sivun tiivis esipuhepaketti, jonka jälkeen seuraavat itkujen nuotinnokset. Esipuheessa Saastamoinen luettelee Aunuksen itkuille tyypillisiksi katsomansa piirteet, keskustelee käyttämästään nuotinnostavasta ja useimpien nuotinnettujen itkujen kohdalla niiden rakenteellisista erityispiirteistä.
Nuotinnokset on asemoitu oivallisesti itkun tekstisäekokonaisuuksiin mukautuen. Nuottirivejä ei kuitenkaan ole vertikaalilinjattu motiiviparadigmoittain. Tämä lieneekin oikea ratkaisu, jos ajatellaan sivun kokoa ja
nuotinnosten luettavuutta. Tekstisäkeisiin suhteutetut nuottirivit on edelleen jaettu tahtiviivoin yhden tai kahden sanan muodostamiin melodiamotiiveihin. Tahtiviivan tarkoitus nuotinnoksessa on siis korostaa tekstisäkeen painollisten yksikköjen rajakohtia. Tekstilähtöisessä laulussa tahtiviivan sijoittelulla on näin hyvin keskeinen analyyttinen merkitys, koska se edustaa nuotintajan tulkintaa kielellisten painojen jakautumisesta ja tekstin ja
melodian keskinäissuhteista.
Saastamoinen on huomioinut itkuesityksessä tapahtuvan portaattoman säveltason nousun nuotinnoksen yläreunaan sijoitetulla merkinnällä, joka osoittaa suurin piirtein perussävelen todellisen taajuuskaistan. Tämä merkintätapa helpottaa suuresti nuotinnoksen lukemista. Saastamoinen onkin kuriositeettina vertaillut ensimmäisessä nuotinnoksessa (N:o 6) yhteen tonaliteettiin mukautettua deskriptiivistä nuotinnosta ja sen rinnalla deskriptiivistä, tosiasiallisia säveliä kuvaavaa nuotinnosta. Vertailu osoittaa selkeästi, että deskription seuraaminen on hankalaa ja itkusävelmän sävelikkö-olemusta on siitä vaikeampi hahmottaa.
Itse kuulen Aunuksen itkut suurin piirtein samoin kuin Saastamoinenkin. Suurin osa itkujen sävelmateriaalista sijoittuu diatonisen pentakordin avaruuteen. Itkusäkeiden melodinen lähtöpiste sijoittuu tuon
pentakordin yläpäähän, perussävelen kvinttiin ja joskus myös sekstiin. Kvintin-sekstin alueelta toisiaan muistuttavat, yhden tai kahden sanan yksikköjä vastaavat motiivit laskeutuvat kohti säkeen loppua perussäveltä, jossa usein on perussävelen selkeään toistoon perustuva kadenssi.
Sävelissä on vähän pysyviä piirteitä: miltei kaikkien intervallien koko ja suhde toisiin vaihtelee ja elää itkun
kuluessa. lisäksi kullakin itkijällä näyttää olevan henkilökohtainen tapa pukea itku melodiaksi. Niinpä esimerkiksi Mihailovan itkuissa (6.-8.) pentakordi laajenee pieneksi sekstiksi ja perussävel saa alleen alajohtosävelen
(suuri sekunti) (c-h-a-g-f#-e-(d)), kun taas Uljanovan (25.-27.), Korolevan (19.-22b.) ja Lukinan (23.-24.) pysyttelevät kvintin alueella (h-a-g-f#-e). Sofronovan itkuissa (35.-42b.) puolestaan tällainen heksakordin alueella kulkeva aiolis-doorinen sävelikkö (c#-h-a-g-f#-e) ei annakaan valmista vastausta perussävelestä. Joissakin itkuissa se on selkeästi f# (e:n toimiessa alajohtosävelenä), mikä tuo
itkusävelmiin vahvaa fryygisyyttä. Kun itkuja (35.-41.) kuuntelee peräkkäin, on vaikea karistaa mielestään jälkimmäisten itkujen (38.-41.) e-sävelen alajohtosävel-luonnetta. Sofronovan viimeinen itku (42b) eroaa edellisistä siinä, että sen laajuus on vain tetrakordi (a-g-f#-e).
Kapea-alaisuus ja säkeiden kadenssoituminen luovat itkusävelikköön selkeämmän gravitaation, jonka perusteella alimman sävelen (e) finalisluonteesta ei ole epäilystä. Tosin, kuten Saastamoinenkin monessa kohtaa toteaa, esityksen säveltason nousu hämärtää usein tulkintaa finaliksesta ja siihen mahdollisesti liittyvästä alajohtosävelestä, kun seuraava säe saattaa alkaa esityksen säveltason nousun vuoksi hieman ylempää kuin edellinen.
Itkut ovat täynnä moniselitteisiä rakenne-elementtejä, niin säveljärjestelmän kuin motiivirakenteenkin tasolla. Itse olen kokeillut hahmotella inkeriläisten itkujen motiiveja paradigmoina (Niemi 2000), mutta niissäkin variointi tuo mukaan siinä määrin liikkuvia paloja, että itkun rakennelaeista ei voi kertoa mitään
kovin yksiselitteistä. Itse kuulen itämerensuomalaisen itkun yhä selkeämmin tekstin näkökulmasta: kun havaitsee, millä tavalla tekstin painollisilla elementeillä on tärkeä osa itkumelodian tuottamisessa, itkusävelmiäkin voi ymmärtää paremmin. Itkun sävelmodaliikkahan syntyy motiivitasolla siitä, että tekstin painollinen tavu heijastuu korostettuna myös melodiassa. Tämä korostus ilmenee
useimmiten painotonta ympäristöään korkeampana sävelenä ja se näkyy myös karjalaisissa tyyleissä (kuten
Aunuksessa), vaikkakin niille tyypillinen laskeutuvan penta- tai heksakordin makrorakenne saattaa tätä korostusta hämärtää. Tästä syntyy improvisatorisen äänellä itkemisen musiikillinen kytkösavaruus, sanan ja sävelen moniselitteinen, mutta luonnollinen suhde. (Huom. Saastamoinen on myöhemmin analysoinut yhtä tämän aineiston itkua tästä näkökulmasta (1999: 39-40) ja päätynyt "systemaattisen sääntöjen pakenemisen" periaatteeseen itkun motiivirakenteiden esiintymisen ja järjestyksen suhteen.)
Saastamoinen käyttää artikkelissaan varsin systemaattisen tuntuisesti sellaista käsitteistöä ja kielikuvia (ks.
myös Saastamoinen 1999), jota en itse tunne kovin perustelluksi itkujen ollessa kyseessä. Aunuksen itkujen
piirrelistauksessa ja muuallakin hän puhuu ennen kaikkea molleista ja duureista - kuvaten esimerkiksi esityksen säveltason nousuja ikään kuin harmonisina modulaatioina ("Bb-molli, josta hypätään D-molliin"). Ehkä
kyseessä on havainnollinen kieli sellaiselle lukijalle, jolle duuri-molli -tonaliteettikäsitteistö on tutumpaa kuin
modaalis-kordinen. Ja onhan toisaalta perusteetonta pitää itsestään selvänä, että itkut edustavat puhtaasti rautakautisen hämärän ugrilaista musiikki-ilmaisua ja olevan täysin irrallaan ympäröivästä lähihistoriasta, slaaveista, kirkollisesta liturgisesta musiikista tai harmonisesta tonaliteetista. Itku syntyy luonnollisena, improvisatorisena ja varioivana ääni-ilmiönä itkijän musiikillisesta maailmankuvasta ja tuo maailman-kuva syntyy aina vuorovaikutuksesta, eikä niinkään abstrakteista "puhtaista" kulttuuri- ja tyylielementeistä.
Luultavasti havainnollistamisesta ja "suurelle yleisölle" tarkoitetusta tekstistä on kysymys myös lukuisten
muidenkin kielikuvien kohdalla. Esimerkiksi esityksen aikana nouseva säveltaso ei ainakaan omasta mielestäni
aiheuta minkäänlaisia assosiaatioita "epävireisyyden" suuntaan. En myöskään koe tunnekeskeisen resitoivan lauluilmaisun lähentelevän "atonaalisuutta". Toisaalla taas Saastamoisen käyttämät kielikuvat tuovat väkisinkin
mieleen musiikin ja nuottipaperisymboliikan läheisen yhteyden hänen ajattelussaan: "itkuissa ei ole sijaa
kertausmerkkien käytölle" (1999: 38).
Myös kysymys "sekatahtilajisuudesta" on itkujen kohdalla mielenkiintoinen, koska se on ollut hyvin keskeinen niin Saastamoisen musikologisessa kuin sävellyksellisessäkin ajattelussa. Ensinnäkin, Saastamoisen sekatahtilajeihin liittyvät analyysit ovat aina ajatuksia herättäviä. Hänhän on tunnetusti kuvannut esimerkiksi tunturisaamelaista joikua sekatahtiajatteluperiaatteella ja hahmottanut niistä hämmentävän komplekseja metrisiä rakenteita (ks. esim. Saastamoinen 1998: 473-528).
Vaikka tässä yhteydessä ei puhuttaisikaan divisiivisen ja additiivisen rytmi-käsityksen soveltamisongelmista (vrt.
sekatahtiajattelun olemassaolon erilainen luonne esimerkiksi bulgarialaisessa instrumentaalis-perkussiivisessa perinnetanssi-musiikissa ja saamelaisessa säestyksettömässä yksinlaulussa), tuntuu, ettähuomion itkujen "epäsäännöllisestä sekatahtilajisuudesta" voisi pikemminkin liittää keskusteluun itkujen tekstisäkeiden varioivuudesta kuin puhua niistä itkujen (musiikillisena) ominaisuutena.
On totta, että itkuissa esiintyy yllättävän vakiomuotoisia, "sekatahtilajien luokkaan" ajateltavia rytmisiä motiiveja (esimerkiksi 2+3/8), mutta niidenkin lähempi tarkastelu osoittaa laulukielisen itkutekstin ja sen painosuhteiden olevan pääasiallinen tällaisia motiiveja luova voima.
Analyyttisesti paljon kiinnostavampaa on sen sijaan "sekatahtilajisuuden" ja koronpoljennan tai murrelmasäkeisyyden aiheuttamat valintatilanteet vaikkapa itä-merensuomalaisen perinteisen runolaulun kuvaamisen periaatteissa. Useimmiten lienee havainnollisinta kuvata koronpoljentaa musiikillisena synkooppina - musiikin tasajakoista perusmetriä korostavan nuottikuvan avulla.
Tällöin tehdään samalla tietenkin tulkintaa koronpoljennan ja perusmetrin hierarkiasta. Toinen tapa on
unohtaa koronpoljenta ja kuvata musiikkia kielellisenä ilmiönä. Tällöin tuloksena on "sekatahtilajisuus", jonka
tahtilajit määräytyvät laulutekstin kulloistenkin sanojen ja niissä esiintyvien kielellisten painosuhteiden mukaan*.
Näin esimerkiksi tavanomainen kalevalamittainen murrelmasäe tulkitaankin synkopoidun neli-painoisen metrin sijaan esimerkiksi kolmipainoiseksi 3+2+3/8:ksi. On sinänsä tärkeää, että Saastamoinen ottaa puheeksi
tämän "tavupainotusten nurinpäisyyden", vaikkakin se on itkussa paikallinen metrinen ilmiö, koska itkussa ei
ole yleistä metristä kaavaa.
Kokonaisuuden kannalta Saastamoinen on onnistunut kuitenkin tässäkin "mahdottomassa tehtävässä".
Aunuksen itkuilla on nyt pätevä, helposti seurattava kirjallinen muoto. Täydellisimmillään julkaisu tietenkin
olisi, mikäli itkut olisi voitu liittää vielä äänitteenä kirjaan mukaan, koska vasta kuulokokemuksen jälkeen ymmärtää, millä tavalla Saastamoisen nuotinnoksia on luettava - tai itkettävä ja luettava.
Jarkko Niemi
* IS 30.5.2013: [Entä sävelkorkeuden huomioiminen painon korostuksen merkkinä?]
Kirjallisuus:
Niemi, Jarkko (2000) "Musical Structures of Ingrian Laments"
Ingrian Laments. Toim. Aili Nenola. Helsinki. (Painossa.)
Saastamoinen, Ilpo (1985) Kansat soittavat: alkumusiikin lähteillä.
Helsinki: Tammi.
Saastamoinen, Ilpo (1998). Laulu-puu-rumpu: saamelais-musiikin alkulähteillä.
Lisensiaattityö. Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitos. (Painamaton.)
Saastamoinen, Ilpo (1999) "Aunuksen itkut musiikkina
- katsaus Pertti Virtarannan kokoelmiin."
Musiikin Suunta 3/1999. Ss. 35-44.
Vainio, Matti (1996) "Lyydiläisiä tarinoita ja itkuvirsiä"
Musiikki 2/1996. Ss. 329-331.
Virtaranta, Pertti (1973) "Paatenen itkuvirsistä"
Suomalais-ugrilaisen seuran Toimituksia 150. Helsinki. Ss. 467-488.
?Virtaranta, Pertti (1983) "Erään tutkimusmatkan kuvaus"
Kentältä kentälle: juhlakirja Erkki Ala-Könnin 70-vuotispäiväksi 2.2.1981.
Tampereen yliopiston kansanperinteen laitoksen julkaisu 10. Ss. 139-174.
?Virtaranta, Pertti (1993) "Erään tutkimusmatkan kuvaus - Aunuksen kylissä kesällä 1966"
Kynällä kylmällä - kädellä lämpimällä.
Toim. Jaakko Yli-Paavola, SKS:n toimituksia 582. Helsinki.
Virtaranta, Pertti (1994) Anna Vasiljevna Tšesnakovan kerrontaa ja itkuvirsiä.
Lyydiläisiä tekstejä VI. Suomalais-ugrilaisen seuran toimituksia 218.
Virtaranta, Helmi & Pertti (1999) Ahavatuulien armoilla - itkuvirsiä Aunuksesta. ss. 128-130
Ilpo Saastamoinen: Aunuksen itkut musiikkina
Aunuksen itkuille tyypillisiä piirteitä ovat
- molliasteikot joiden tonaalinen perusta huojuu kahden alimman sävelen välillä
- portaattomasti esityksen aikana nouseva säveltaso ja siitä johtuva "epävireisyys"
- liikutuksen tuloksena syntyvä - jopa atonaalisuutta lähentelevä - resitoiva laulu
- vibraton puute ja korusävelien runsas käyttö
- improvisoinnin jatkuvasta muunteluperiaatteesta syntyvä toistumattomuus,
joka ei salli kertausmerkkien käyttöä.
- epäsäännöllinen sekatahtilajisuus
- epäsäännöllisesti vaihteleva säkeiden pituus.
Jatkuvasti muuntelevien rakenteiden perustana on kaksi (ab) tai kolme (abc, abb1 jne.) eri korkeuksilta alaspäin laskevaa motiivia (aihetta tai fraasia), joista voidaan käyttää yleisnimitystä "säe". Säkeet eivät ole määrämittaisia, vaan niiden pituus vaihtelee yhdestä tahdista yhteen nuottiriviin. Yksi itkussa esitetty lause muodostuu yleensä käytetyn asteikon alimpaan säveleen päättyvästä eripituisten ja erimääräisten säeaiheiden sarjasta. Säesarjan sisäisen rakenteen epäsäännöllisyyden vuoksi ei voida puhua "säkeistöistä" itkujen yhteydessä. Koska ajatuksen tai lauseen päättyminen on tavallisesti yhtenevä myös musiikillisen jakson päättymisen kanssa, on päätöskohdat merkitty nuotinnoksissa kaksoisviivalla.
Lähin sukulaisilmiö itkuille on itäsaamelainen leudd tai luvvjt, jotka perinteisessä muodossaan ovat useimmiten mollisävyisiä, ab-muotoisia, improvisoituja, seka-jakoisia, määrämitattomia, säveltasoltaan nousevia, vibraton
sijasta korusäveliä suosivia ja aika-ajoin jopa resitatiivisia henkilölauluja.
Merkkien selityksiä
Nuotinnoksissa pääpaino on asetettu tekstin luettavuudelle. Tämän vuoksi ei ole käytetty musiikillista rakennetta korostavaa paradigmaattista kirjoitustapaa. Nuottirivejä ei siis suoraan voi verrata keskenään pystysuorassa suunnassa. Rivien pituudet kuvaavat kuitenkin viitteellisesti ajallista kestoa.
Nuottirivin pituus myötäilee yleensä tekstisäettä, jonka pituus vaihtelee. Yleensä rivi alkaa melodian korkeimmasta sävelestä laskeutuen alaspäin kohti säkeen loppua. Uuden lauseen alkaminen musiikillisen säkeen keskeltä on äärimmäisen harvinaista.
Laulajien portaaton liukuminen ylöspäin itkun aikana on nuotinnoksissa eliminoitu, koska teema-aiheiden vertailu eri itkujen kesken helpottuu ratkaisevasti. Itkujen päätössävelenä pyritään pitämään e-säveltä - riippumatta siitä kuinka paljon säveltaso nousee esityksen aikana. Sävellajin etumerkintänä ei kuitenkaan aina ole E-molli, koska käytetyt asteikot vaihtelevat. Muutamassa tapauksessa voidaan puhua jopa duuriasteikosta. Alkuun on merkitty nuotteihin kirjoitetun e-sävelen äänitteessä oleva todellinen sävelkorkeus. Itkun aikana
ylöspäin tapahtuva nousu on samassa yhteydessä merkitty kahden sävelen välisellä nuolella.
Liukuminen sävelestä toiseen ilmaistaan kahden nuotin välisellä vinoviivalla, koska tavallinen sidekaari ei edellytä havaittavaa liukumista.
Epäselvät, "sumeat" sävelkorkeudet ja resitatiivinen puhelaulu on tulkinnanvaraisissa tapauksissa kuvattu ristipäisillä nuoteilla. Tämä on tavallista siinä vaiheessa kun säveltason nousu sattuu normaalin virityksen välimaastoon.
Suunnilleen neljäsosasävelaskeleen suuruiset poikkeamat on merkitty nuottien yläpuolella olevilla pienillä muutosmerkeillä.
Tempo on merkitty joko 1/8- tai 1/4 -aika-arvoon sidottuna. Tempon portaaton kiihtyminen on merkitty alkuun kahden metronomilukeman välisellä nuolella, jolloin jälkimmäinen luku kuvaa laulun tempoa esityksen lopussa.
Itkut ovat yleensä sekatahtilajisia. Kuitenkin monissa esityksissä on ajoittain selkeä tasajakoinen pulssi. Nuotinnos tukee kuitenkin sekatahtilaji-ajattelua, koska sanojen painolliset alkutavut tulevat selkeämmin huomioiduiksi. Tästä seuraa, että pitkän tasajakoisen jakson jälkeen tavupainotukset saattavat
kuulostaa "nurinpäin" olevilta - kuten joskus "kalevalaisessa" laulussa, koska pariton iskumäärä aiheuttaa aluksi synkoopin tunteen. Yksi nuottikuva ei paljasta tällaista kaksiselitteisyyttä. Tyypillisin esimerkki on kuusitavuinen
sanayhdistelmä (3+3), jonka musiikillinen vastine kuitenkin näyttäisi olevan 2+2+2. Muu ympäristö ratkaisee kuulijan valitseman hahmotusmallin.
(Seuraa itkujen 6-48 tarkempi sanallinen kuvaus ss.130-134 ja itkunuotinnokset ss. 135-227.)
Musiikin Suunta 3/1999. Ss. 35-44: Saastamoinen, Ilpo (1999)
"Aunuksen itkut musiikkina - katsaus Pertti Virtarannan kokoelmiin."
Voe minua poekarukkoo.
Oonko minä joutunna väärille huonoille dorogaizile?
Ku’ mullon tässä (hup-) nuotit matkassa -
näe’ iso nippu noita Aanuksen itkuja.
Niinku’ Suutarin Pekka just sano,
että nykyetnomusikologiassa ei nuotteja tarvita.
Näe nii... (itkua)
On nii - ku’ ei oekei tiijä, mitenkä sitte sillon... pitäsj alottoo,
ku’ tuntuu, että ov’ vähä tehnä turhoo työtä. (itkua)
Ja pitäs niinku’ enempi sitä, mitenkä ne esittää ja...
eikä sitä, että mitenkä ite oppis sitä asijoo.
En tiijä, onko tämä tosiaa oekee paekka,
ku’ sitte... toeset sannoo, että ne jotka om poessa ja kuoloo,
nii’ ne on ollu’ kaekki viärässä.
Em minä sitä tiijä, että onko ne iha...
vae oesko vua, että oes yks tulukinta...
ja toene tulukinta ja kolomas tulukinta,
jotka kaekki jossae miäri pitäs paekkasa. (itkua)
Minä oon ite aena ollu sitä mieltä, että...
ee mittää myö oo kaotettu loppuje lopuks.
Kaekki se tärkee, mitä nää itkut sannoo,
nii on tässä meillä tässä ja nyt.
Ku’ vua osattas se löytee tiältä.
Mut ku’ mä en ossoo sitä katella tiältä tästä päevästä
ja tämän päevän mussiikista.
Ku’ aenoo mahollisuus... että
ensim pitäs tutustua siihe,
mitenkä nuo vanahat ihmiset on sen osanna tehä
ja mä raukka ku’ em pärjee iliman nuotteja
(si... si... + itkua) - en sitte millää
ja enkä (iliman) analyysiä. (itkua)
Ja sillä tavalla sitä koettaa niinku’...ja..
joo - vielä unohtu yks asija;
että ku’ ee saes... pitäs vua verrata, että
Hornbosteli aeka on ollu ja menny [= männä] ja ku’...
Joutavat kuolemmaa nuo vertailevam mussiikkitietee tekijät...
Ja kum minä tuossa kaheksakymmentäluvulla...
kun tapasin yhe alabaanialaise etnomusikoloogin,
joka sano että nuo Karjalan - nuo Kärginan itkut tuolta Aanuksesta
nii... ne on iha niinku’ heijän yks erityinen ryhmä Alabaaniassa -
Italijjaan siirtyneet muuttolaeset.
Ja - tänä päevänä ov’ vielä tätä...
Kieljtietee puolella ku’ on se kantasanajärjestelemä,
nii se on iha’ niinku se meijä oekee aatenttine... autenttine
jota ei kukkaa’ oo koskaa’ kuullu eekä nähnä.
Ja ku’ työ ootte keskiajalta - oesko tuhatluvulta
nii no... tuhatneljäsattoo - olokoo nyt vaekka nii...
ku’ eijoo niitä iänitteitä ja... ku’ nuoteista ei sua välittee,
nii mitenkä myö niitä osataa soettoo niitä... niitä laaluja.
Nuotit om, mutta ku’ ej saes ees yritteekkää.
Tää on niin surkeeta tää etnomusikoloogi’ elämä. (itkua)
On on... Em minä tiijä ja ku’...
sitte ku ne vielä improvisoi.
Joka ov’ vielä semmosta - nii kaaoottista.
Niättehän työ tiällä tämmösiä, että ku’...
kaeikki yritettää sitä järjestystä löytöö, nii...
ei... ej sitä löyvvy ku’ ei sitä oo.
Ku’ ei sitä haluta siellä olovan. (itkua)
------------
Kysymyksessä on hieman parodianomainen spontaani improvisoitu itku etnomusikologina olemisen vaikeudesta erilaisten ajatussuuntien ja painotuksien viidakossa (vapaasti I.S:n stilisoimana. Ongelma elävän esityksen ja sen nuotinnoksen välisestä suhteesta lienee ikuisuus-kysymys. Oma lähtökohtani on: Kuinka voisimme - kulttuurin ulkopuolisina - sopivimmalla tavalla ’väärin-ymmärtää’ elävän esityksen siten, että voisimme luoda itsellemme keinot mahdollisimman yksinkertaisella tavalla oppia, toistaa ja uudelleen luoda jotain musiikkikulttuuria mahdollisimman ’eemisellä’ tavalla - tai edes siten, että alkuperäiskulttuurin edustajakin voisi sen jotenkin hyväksyä?
Itkujen nuotintamisesta.
Suhteeni itkuihin on hyvin pinnallinen, koska kiinnostus on ollut toisilla musiikin alueilla. Kun 80-luvun alkupuolella ryhdyttiin järjestämään ’Unohtuneet musiikkikulttuurit’ -seminaareja Pielavedellä ja Keiteleellä, Pertti Virtaranta tuli pitämään esitelmän Karjalan itkuista. Tuolloin päätin nuotintaa muutamia paatenelaisen Alexandra Kärginan itkuja (Saastamoinen 1985, n:ot 119-120). Ensimmäinen yritys - ilman tekstejä - päätyi kaaokseen. Lopputuloksena oli atonaalinen järjestelmä, jossa sävellajit vaihtelivat kuudesta b:stä seitsemään ristiin kaikkine välisävellajeineen. Näköpiirissä ei ollut minkäänlaista toivettakaan saada syntymään jotain, mikä auttaisi ymmärtämään, mitä itkut ovat olleet.
Myöhemmin - joku vuosi sitten oli jo löytynyt hieman enemmän uutta näkökulmaa, kun nuotinsin muutamia kymmeniä sivuja Pertti Virtarannan materiaalin lyydiläisiä itkuja Anna Vasiljevna Tšesnakovan esittäminä(Virtaranta1994, ss. 213-240). Ne sisälsivät pikemminkin hää- kuin kuolinitkuja. Aikaa ei nytkään ollut paljon ajatella itkuja musiikillisesta näkökulmasta, koska teksti kuitenkin painottui tärkeimpään asemaan.
Kolmas yritykseni on jättänyt tilaa myös musiikin itsensä tarkkailulle Helmi ja Pertti Virtarannan kirjassa Ahavatuulten armoilla - itkuvirsiä Aunuksesta (Virtaranta 1999), johon tämän artikkelin itkuesimerkit ja -numeroinnit perustuvat.
Aunuksen itkuja nuotintaessani oli ensimmäisen kerran tilaisuus muutaman itkun kohdalla yrittää katsoa, mitä ne ovat musiikillisilta rakenteiltaan. Olen pitänyt itsestään selvänä, että itkujen luonnollinen esitystapa on ollut improvisoiva. Oman filosofiani mukaan tämä merkitsee, että ennalta-arvaamattomuuden määrä on kauttaaltaan hyvin suuri. Se johtuu tietoisesta (tai tiedottomasta) sääntöjen pakenemisesta. Sääntö ja poikkeus ovat kuin kaksi pelinappulaa. Jos toinen puuttuu, niin peliä ei voi pelata lainkaan. Poikkeus ei tässä tilanteessa ole harmittava tapaus, vaan pettymys olisi suuri mikäli poikkeuksia ei löytyisikään. Oma mielenkiintoni tällaiseen musiikkiin lakkaisi pian.
Monet pohjoissaamelaiset harjoittelevat uutta joikua vuorokausikaupalla. Hinkatessaan jopa jotain kahden sävelen välistä suhdetta loputtomasti tapahtuu lopullisen tuotoksen valinta todennäköisesti myös älyllisen kritiikin avulla. Niinpä joiussa/luohtissa päädytäänkin tavallisesti suhteellisen vakiintuneisiin sekä toistuviin so. kiinteisiin melodia- ja muotorakenteisiin. Karjalaisitkujen ja itäsaamelaisen leuddin/luvvjtin kohdalla tilanne on toinen.
Itkujen musiikillisia yleispiirteitä.
Aunuksen itkuja kuvaavat yleisseikat ovat oikeastaan luettelo vaikeuksista, joihin nuotintaja joutuu yrittäessään selvittää itkujen musiikillisia muotoja. Etenkin soittajana tulisi itse jossain vaiheessa älyllisesti ymmärtää, mistä oikein on kysymys. Se on tyylin tajuamisen ja hallinnan ensimmäinen ehto.
Nuotintamani Aunuksen itkut (Virtaranta 1999, ss. 135-227) käsittävät 29 kuolin- ja hääitkua. Yksikään niistä ei ole loppusointuisessa runomitassa. Musiikin näkökulmasta katsoen yleispiirteitä ovat:
1) Melodia muodostuu etupäässä kahdesta tai joskus kolmesta aiheesta (~ säkeestä, motiivista, fraasista tms:sta). Aiheet saattavat toistua epäsäännöllisesti. Tyypillistä niille on laskeva melodiakaari, joka useimmiten on johonkin molliasteikkoon viittaava mutta jossa aivan hyvin saattaa esiintyä duurityyppisiä jaksoja. Aiheiden rajat tunnistaa siitä, että edellinen aihe päättyy käytetyn asteikon alimpaan säveleen ja uusi aihe alkaa jälleen asteikon yläpäästä.
Koska kahdesta tai kolmesta aiheesta muodostuu eri tavoin toistuvia yhdistelmiä, käytän yhdistelmistä termiä ’säesarja’ (Vaihtoehtoinen termi voisi olla ’aiheryhmä’).Käytäntöä tukee se, että lauseiden alut ja loput sangen usein sijoittuvat yhteen tällaisten säesarjojen kanssa. Säesarja-nimityksellä tahdon tehdä eron määrämittaisten säkeistölaulujen säe/puolisäe -termeihin.
On tulkintakysymys, puhutaanko jokaisen aiheen omasta melodia-asteikosta vai määritelläänkö aiheiden väliset erot sen avulla, mitkä ovat ko. aiheen lähtö- ja päätössävelet koko itkun kattavassa asteikossa.
Vaikka melodia useimmiten kuulostaa johonkin molliasteikkoon kuuluvalta, sisältää se usein muunnesäveliä kuten esim. suuri seksti (doorinen molli). Päätössävelen ei kuitenkaan tarvitse olla kyseisen skaalan perussävel. Tyypillistä pikemminkin on, että päätössävelenä molliasteikon pieni septimi voi korvata perussäveleksi arvellun finaliksen. Tämä antaa tilaisuuden hahmottaa kyseinen aihe rinnakkaisduuriin joltain osin kuuluvaksi. Ilmiö saattaa esiintyä myös portaattomassa säveltason siirtymävaiheessa puoli- tai kokosävelaskeleen ylempään sävellajiin. Moniselitteisyyden synnyttämä ’sumeus’ on tyypillistä niin itkuille kuin saamelaisten musiikille.
On pelkästään hahmottamista auttava sopimuskysymys, että käytän lähtökohtana e-mollin sävellajimerkintää. Valinta on puhtaasti subjektiivinen. Se kuitenkin auttaa vertailemaan eri itkuja keskenään.
Keskussävel-käsitettä on vaikea soveltaa itkuun yleisesti, koska nimenomaan sävelten painopiste-erot auttavat erottamaan eri aiheet toisistaan.
Analyysin pääkohteena oleva Polja Ivanovna Korolevan Hääitku n:o 19 (Virtaranta 1999, ss. 147-151 sekä SKNA 6595) sisältää kolme aihetyyppiä, joiden runkona on kvintin kattava sävelalue:
Ensimmäinen (H-aihe) niistä kattaa koko asteikon h-a-g-f#-e = V > I.
Toinen aihe (A-aihe) ulottuu kvartista perussäveleen (a-g-f#-e = IV > I).
Kolmas (G-aihe) sisältää vain sävelet g-f#-e (= III > I).
Melodian rakentuminen kolmesta pääaiheesta tekee tietysti selvän rajan itkun ja kaksiaiheisen (so. kaksisäkeisen) runolaulun välille.
Seuraavaksi tarkempi mikrotaso olisi erotella aiheet, joissa laskeudutaan alas a-, g- tai f#-säveleen mutta ei e:hen saakka. Tällaiset melodiat alkavat helposti tuoda mieleen kalevalaisen kahdesta aiheesta koostuvan mollimelodiikan piirteet:
V > II (= h > f#) + IV > I (= a > e, joskus g > e).
Tätä analyysitapaa on sovellettu itkuun n:o 22b (Virtaranta 1999, ss. 158-160). Erehdyksessä se on sijoittunut itkun n:o 19 analyysin jälkimmäiseen kappaleeseen s. 131 lopussa (Tämä valitettava virhe oikaistakoon nyt ’virallisesti’). Yleisesti itkun ja runolaulun keskinäistä vertailua vaikeuttaa se, että itkuista poiketen runolaulujen aiheet (säkeet) ovat enimmäkseen määrämittaisia.
Em. kolmesta säesarjan aihetyypistä rakentuu siis itkun n:o 19 karkea runko. Jotkut toiset itkijät (esim. Jeudokia Fedorovna Sofronova) laajentavat kyseistä asteikkoa aloittamalla - intoutumisen hetkellä - ajoittain kvintin yläpuolelta suuresta sekstistä (c#).
Aleksandra Ivanovna Kärgina puolestaan laajentaa asteikon ylä- ja alapään käsittämään d-sävelet (pieni septimi), jolloin vaikutelmaksi jää (lyydinen) G-duuritonaliteetti, jonka finaliksena on kuitenkin edelleen e-sävel (N:o 47, s. 221; SKNA 10096). Olemme tulleet rinnakkaissävellajien välimaastossa olevalle sumealle vyöhykkeelle, jossa melodian subjektiiviselle hahmottamiselle on tyypillistä vahva kaksiselitteisyys - saamelaismusiikin tapaan. Intoutumisen hetkellä tapahtuu jopa paradoksaalinen ilmiö: surullisuuteen assosioituva mollitonaliteetti muuttuu ’vielä surullisemmaksi’ duuritonaliteetiksi itkuun purskahtamisen hetkellä! On löytynyt ikään kuin ylimääräinen viitosvaihde.
2.a) Itkuun kuuluu intoutumisen hetkellä usein portaaton säveltason nousu puoli- tai kokosävelaskeleen verran saamelaisjoiun tai itäsaamelaisen leuddin/luvvjtin tapaan. Alexandra Kärginalla nousu tapahtuu usein selvinä tonaalisina hyppäyksinä jolloin myös päätössävel on jopa kvintin korkeammalla alkuun verrattuna (Itku n:o 46, SKNA 100096). Näin suuri säveltason nousu merkitsee käytetyn asteikon karsiutumista yläpäästä. Tällä on helposti myös muotorakenteeseen vaikuttava merkitys, sillä alussa mainittu h-sävelestä alkava tyyppi karsiutuu ensimmäisenä pois laulajan rajoitetusta äänialasta johtuen.
Eräissä tapauksissa toisiaan seuraavat itkut saattavat alkaa korkealta intoutuneessa tilassa, jolloin laulaja ei jaksa pitää säveltasoa vaan joutuu laskemaan sitä kokosävelaskeleen verran (Kärgina, n:o 48, SKNA 100096).
Kun melodian nousu on portaatonta, ovat kaikki siirtymävaiheen sävelet jossain määrin ’epävireisiä’. Absoluuttisen säveltason kuvaaminen nuotinnoksessa johtaa yhtä vääristyneeseen lopputulokseen kuin säveltason puristaminen jatkuvasti samaan perussävellajiin. Jälkimmäinen vaihtoehto vain tuottaa helpommin luettavissa olevan lopputuloksen, koska alku- ja loppupuolen aiheiden keskinäinen vertaaminen on vaivatonta - jopa eri itkujen välillä. Problematiikkaa kuvaa Klaudia Ivanovna Mihailovan esittämä Kuolinitku n:o 6 (SKNA 6593), jonka nuotinnos sisältää sekä absoluuttiset sävelkorkeudet huomioivan rivin että yhteen sävellajiin puristetun nuotintajan subjektiivisen näkemyksen itkusta.
Tulkintaa vaikeuttaa vielä se, että joissain tapauksissa siirtymävaiheeseen liittyy alennettu toinen aste, so. pieni sekunti suuren sekunnin sijasta. Kun muunnelmiin lisätään molli- ja duuriterssin tai pienen ja suuren septimin välinen huojunta, on meillä edessämme jo lähes koko kromaattinen asteikko, joka voidaan toisaalta tulkita neljäsosa-sävelaskeleista koostuvaksi ’epävireisyydeksi’ (K. Mihailova n:o 8, SKNA 6593).
2.b) Tempon kiihtyminen on yhtä tavallinen ilmiö säveltason nousemisen kanssa. Ei kuitenkaan voida väittää näiden ilmiöiden olevan säännöllisiä. Suunnilleen puolessa tapauksista niin sävelkorkeus kuin tempokin pysyvät täysin vakioina. Luonnollisesti eri itkijöiden persoonallinen tyyli vaikuttaa ilmiöiden esiintymismääriin.
3) Laulajan liikuttuminen l. ’intoutuminen’. Vahvimmat musiikilliset kokemukseni itkuista liittyvät esityksiin, jotka päättyvät ikään kuin kesken, koska laulaja ei omalta mielenliikutukseltaan enää kykene jatkamaan: ”En voi enämb...” Tämä on aivan jotain muuta kuin estraditaiteen ihanne, jossa esiintyjän tulee hallita omat mielentilansa yleisön edessä. Joskus tekisi mieli jopa sanoa, että mielenliikutuksen puute liittyy nimenomaan ulkoa opitun kaltaisiin, luovuutta vähän sisältäviin esityksiin.
4) Resitoiva laulu. Ennen itkun keskeytymistä sen rytmiikkakin muuttuu lähes kaoottiseksi. Yhdistyneenä säveltason nousuun tuloksena on puoliksi puhetta - pikemminkin huutamista - muistuttava resitoiva esitystapa, joka ei enää sisällä täsmällisiä sävelkorkeuksia eikä aika-arvoja ja jota siitä syystä voidaan kuvata oikeastaan vain summittaisella graafisella notaatiolla. Perinteisestä nuottikuvasta ei olisi kenellekään iloa sen monimutkaisuuden vuoksi.
5) Korusävelet vibraton sijasta. Vibraton käyttö on käsittääkseni harvinaista. Laulutyyli on tässä mielessä lähellä itäsaamelaista ilmaisua, jossa melodian maalailu ilmenee korusävelien ja ’niekkujen’ runsautena. Vibraton käyttö näyttää tahattomalta tehokeinolta.
6) Rakenteet ovat improvisaation tuottamia rakenteita, joiden tunnusmerkkinä on systemaattinen epäsäännöllisyys. Seurauksena on vaikutelma ’läpisävelletystä’ musiikista. Tässä onkin selvin yleisero niin pohjoissaamelaiseen luohti-joikuun kuin meidän säkeistölauluumme. Koska säerakenteet ovat toistumattomia, ei siis voida puhua säkeistöistä eikä säkeistölaulusta. Itkuissa ei ole sijaa kertausmerkkien käytölle, koska toistuvuus on alistettu ennalta-arvaamattomalle varioinnille.
6.a) Määrämitattomista säkeistä koostuvien lauseiden pituudet vaihtelevat esityksen aikana siten, että syntyy pituudeltaan epämääräisiä säesarjoja suhteellisella skaalalla ’lyhyt - (vielä) lyhyempi - pitkä - (vielä) pitempi ja kaikkein pisin / lyhyin’.
6.b) Määrämitattomuuden varmistaa lähes poikkeuksetta ilmenevä sekatahtilajisuus, jossa kaksi- ja kolmijakoiset iskualat seuraavat toisiaan ennalta-arvaamattomalla tavalla. Tällaiset lopputulosta piilottelevat osatekijät ovat ikään kuin jännittävän musiikkipelin nappuloita. Runomitattomista lauseista syntyvät epäsäännölliset tahtilajit esiintyvät yhdessä epäsäännöllisten säesarjapituuksien kanssa.
6.c) Musiikki ja teksti ovat kaksi tasa-arvoista tekijää, joiden välisestä vuorovaikutuksesta syntyy musiikillis-tekstuaalinen lopputulos.
Musiikin ei voida sanoa hallitsevan tekstiä niin kuin se tekee (runomittaisessa) säkeistölaulussa. Mutta ei voida sanoa toisinkaan päin, sillä lähes milloin tahansa esim. sanan toinen tavu voi aika-arvoltaan olla ensimmäistä tavua puolet pitempi - varsinkin säesarjan lopussa. Tämän kaltainen loppupitkän iskualan käyttö lähentää itkuja jossain määrin virolaiseen rekilaulutyyliin, jossa loppupitkän iskualan käyttö on tavallista.
Polja Ivanovna Korolevan hääitkun n:o 19 aiheanalyysi.
> Ks. originaali-artikkeli ss. 39-40.
> Hääitkun nuotinnos ss.43-44. (Lisäys 2015: nuotinnos) " P. I. Koroleva Hääitku 19"
s. 40 Itkun ja leuddin vertailua.
Yhden itkuanalyysin vertaaminen pariin itäsaamelaisen musiikkiesityksen analyysiin ei anna vielä oikeutta tehdä vakuuttavia johtopäätöksiä. On kuitenkin joitakin piirteitä, jotka ansaitsisivat tulla - kysymyksenasetteluina - huomioiduksi tulevaisuuden tutkimustyössä. Vertailukohtina ovat aikaisemmin esittelemäni kaksi nuotinnosta Venäjän Kuolasta (Saastamoinen 1998, 570-573, 579-587).
Näkyvin yhteinen piirre kaikille on määrämitattomuus ja rakenteen monimutkaisuus, joille selitys löytyy esitysten improvisaatioluonteesta. Rakenteellinen yhtenevyys näkyy esitysten puoliväleihin liittyvänä selkeänä taitekohtana.
Verrattaessa alku- ja loppupuoliskoja toisiinsa ilmenee eräs merkittävä ero. Itku on muodoltaan sarjallinen, sillä alku- ja loppupuolet alkavat suunnilleen samalla tavalla. Lopputulos muistuttaa eräänlaista kahdesta määrämitattomasta ’säkeistöstä’ koostuvaa kokonaisuutta. Itäsaamelaisissa esimerkeissä sen sijaan rakenteellinen keskikohta on symmetrian keskipiste. Jälkipuoliskoa ei siis voida pitää lainkaan alkupuoliskon kertauksena.
Yhteistä analyysituloksille on lisäksi osatekijöiden makrotasolla ilmenevät keskinäiset suhteet. Aiheiden pituudet ja säesarjojen esiintymismäärät ovat tavallisesti hyvinkin yksinkertaisissa lukusuhteissa toisiinsa, vaikka mikrotasolla muodostavatkin täysin ennalta-arvaamattomia ketjuja niin pituuden kuin esiintymisjärjestyksenkin suhteen. Tämä piirre tulee - kulttuurista riippumatta - esiin kaikissa improvisaatioanalyyseissä.
Saamelaisesimerkkien säesarjat rakentuvat 3-4 aiheesta. Kun huomioidaan myös yleinen itäsaamelainen taipumus mollisävyiseen melodiikkaan, muistuttavat lauluesitykset - pinnallisesti katsoen - muutoinkin karjalaisitkuja.
Kenttätyömatkoillani 1994-97 olen lisäksi tehnyt (julkaisemattomia) havaintoja Ylä-Tuloman koltilta karjalaisen joiun tapaisista ’lullutuksista’ ilman sanoja leu’ddin lopussa (Anastassia Gerassimova). Nauhoilla on lisäksi samalta alueelta tallenteita selkeästi kalevalaistyyppisestä melodiikasta (Anfissa Gerassimova).
Tehdyt havainnot ovat osin osoitus improvisaatioihin liittyvistä yleisistä rakenneominaisuuksista mutta myös musiikillinen vihje itäsaamelaisen ja karjalaisen kulttuurin mahdollisesta yhteisestä muinaisesta taustahistoriasta tai ainakin pitkäaikaisesta kanssakäymisestä.
Johtopäätöksiä.
1) Itku on improvisaation tuote, jonka tunnusmerkkinä on ennalta-arvaamattomuus, tyypillinen yksilöllisen identiteetin heijastuma, joka ei ole tarkoitettu toistettavaksi vaan on joka esityskerralla uniikki. Sitä ei voi analysoida länsimaisen periaatteen mukaisesti pelkästään sääntöjä etsimällä. Menetelmä tuottaa lopputulokseksi vain lukemattomien sääntöjen kaaoksen. Rakennekaavojen seurannan sijasta esityksestä heijastuu järjestelmällinen pyrkimys kaikkien mahdollisten kaavojen välttämiseen.
Luontevampi lähestymistapa on nähdä itku musiikillisena ’pelinä’, jossa säännöt ja poikkeukset muodostavat saumattoman jatkumon. Säännöt ovat tällöin hyvin yleisluonteisia tilastollisia. Ne antavat vain viitteitä rakennemalleista ja ilmaisevat osatekijöiden välisiä määrällisiä suhteita, mutta eivät pysty ennakoimaan tulevaa tapahtumaa kuin hetkittäin jo kuullun perusteella. Säännön ja poikkeuksen välisen leikin ymmärtäminen on mielekkään teorian kannalta ensiarvoisen tärkeää.
Meidän ei tarvitse jäädä ihmettelemään ilmenneiden rakenteiden sekavuutta. Voimme sen sijaan asettaa kysymyksen uudella tavalla: kuinka rakennetta olisi muutettava, millaisia ’poikkeuksia’ tulisi eliminoida, jotta saisimme esiin helposti muistettavan sääntörungon? Tai: mitä muutoksia rakenteeseen tulisi tehdä tai miten sitä pitäisi tulkita, jotta osatekijöiden välinen tasapaino, sarjallinen tai symmetrinen rakenne tulisi esiin? Me emme tutki itkun rakennetta enää annettuna lakikirjana, vaan menemme itkun taakse inhimillisen luovuuden lähteille. Siellä oleva ’säännöstö’ on sarja teoreettisia rakennemalleja, joista (tilastollisesti) harvemmin esiintyviä nimitetään ’poikkeuksiksi’, mutta jotka ovatkin ’sääntö-poikkeus -alkuainetaulukon’ samanarvoisia aineksia.
Säännön ja poikkeuksen välinen ero osoittautuu sitä paitsi pikemminkin ’sumeaksi’ kuin absoluuttiseksi. Yksityistapauksessa jokin aihe toteuttaa sääntöä vain esim. ’80-prosenttisesti’. Sumean logiikan mukaantulo asettaa musiikkianalyysille aivan uudenlaisia haasteita. Palkintona on kuitenkin sumeiden teorioiden entistä laajempi kattavuus, sillä selittämättömien ilmiöiden määrä vähenee perinteiseen analyysiin verrattuna.
Emme siis etsi itkun sääntömaailmaa vaan sääntömaailman suhdetta itseoikeutettuihin poikkeuksiin. Tämän avulla ymmärrämme aina kaksi ilmiötä yhden ja saman teorian pohjalta. Sääntömaailma edustaa ennalta-arvattavuutta, johon on helppo samaistua. Poikkeusmaailma erottaa yksilösuorituksen irti ryhmästä ennalta-arvaamattomuuden avulla. Tämä musiikillinen käyttäytyminen ei kuulu yhteislaulun ryhmämentaliteetin piiriin.
On selvää, että tällaisen laulamisen taidon voi oppia vain tradition osa-ainekset hallitsemalla. Mutta sen lisäksi vielä suurempi tehtävä on oppia ryhmittämään osa-ainekset mikrotasolla niin luovasti ja ’säännöttömästi’ yhteen, että lopputuloksena on kuitenkin yllättävän yksinkertaisia lukusuhteita lähentelevä tasapaino osatekijöiden välillä. Kyseisen itkun puoliväliin osuva kulminaatiokohta on tällaisesta toteutuksesta selkeä esimerkki. Jokainen ymmärtää, ettei tällaista lopputulosta saavuteta älyllisen pohdinnan seurauksena, vaan että materiaalin täydellinen hallinta on jo siirtynyt tietoisen minän ulottumattomiin. Mielentilan täytyy lähetä jo eräänlaista transsia, jolloin SE neuvoo, kuinka musiikki ja teksti etenevät kullakin hetkellä.
2) Improvisoinnin ongelmaan liittyy alussa epäsuorasti esittämäni kysymys siitä, voiko analyysi paljastaa itkusta jotain, josta olisi apua minulle muusikkona, laulajana.
Vastauksena on säesarjojen (A-B-C-D) muodostama rakennetaulukko, jonka kykenen ulkomuistista toistamaan yhtä helposti kuin yksittäisten aiheidenkin (H-A-G) intervallirakenteet. Omaksi tehtäväkseni jää väistämättä aiheiden ja aihe- t. säesarjojen epäsäännöllisten pituuksien valinta tekstin antamissa puitteissa. Traditio on siis antanut minulle matkaeväät, mutta luova osuus minun olisi harjoiteltava annetulla materiaalilla ’kantapään kautta.
3) Itkujen ja runolaulujen keskinäinen vertailu toisi varmasti merkittäviä näkymiä perinnelaulun tutkimukseen. Esim. kolttien itkuvirsiä ja leuddeja ei oikeastaan erottane muu kuin esitystavan tunnelatauksen erilaisuus. Musiikillisesti ne päällisin puolin tarkasteltuna eivät eroa toisistaan millään selkeällä tavalla. Kolttien eeppiset leuddit kertovat etupäässä kuolleista ihmisistä päätyen tavallisesti mielenliikutukseen ja itkuun. Vastaavasti karjalaisten hääitkut kertovat yhtä usein vielä elävistä ihmisistä - ilman tunnepitoisen intoutumisen valtaan joutumista. Missä on ero?
Tästä syystä viittaan mielelläni mahdollisiin yhteyksiin itkujen ja itäsaamelaisen eeppisen leuddin / luvvjtin välillä. Mielestäni rakenneperiaatteet ovat niin samankaltaisia, että vertailu on välttämätöntä molempien musiikinlajien ymmärtämiseksi. Asialle antaa historiallista pohjaa nykyinen käsitys siitä, että osa Kuolan niemimaan varhaisasutuksesta on levinnyt sinne nimen-omaan Karjalan läpi. Christian Carpelan mainitsee artikkelissaan saamelaistumisen vaiheista mm:
...Swidyriläisiä ryhmiä eteni Baltiaan ja Luoteis-Venäjälle ja edelleen Suomeen, Itä-Karjalaan ja Kuolan niemimaalle... N. 6000 eKr. Suomen Lappi ja Kuolan niemimaa oli kokonaan asutettu. Norrbottenista Kuolan niemimaalle muodostui nähtävästi kahden eri suunnalta tulleen ekspansion kohtaamisalue (Carpelan, 1994, s. 22).
...Formatiivinen [vaihe] (3300-1000 eKr.), joka alkaa, kun tyypillisen kampakeramiikan kannalla olevia suomalais-saamelaisia ryhmiä siirtyy Itä-Karjalaan, Suomeen ja Baltiaan... Saamelainen [vaihe] (800 jKr.-) Keski-Skandinaviasta Kuolan niemimaalle kaartavalla kaistalla säilyneet nykysaamelaiset polveutuvat alkuaan siitä varhaismesoliittisesta populaatiosta, joka jääkauden päättyessä siirtyi läntisestä Keski-Euroopasta Skandinaviaan ja Pohjoiskalotille. Vasta vanhemmalla metallikaudella se (kanta)saamelaistui Suomen ja Itä-Karjalan ”alkuperäisten” kantasaamelaisten vaikutuksesta. He puolestaan polveutuivat Itämeren itäpuolella edenneistä populaatioista, kuten alkuaan suomalaiset ja karjalaiset, joihin heidän jälkeläisensä myöhemmin sulautuivat (Carpelan, 1994, ss. 41-42).
Tämän historiankirjoituksen näkökulmasta näyttäisi siltä, että - mikäli leuddit ja itkut ovat samasta juuresta syntyneitä - itäsaamelaisen eeppisen improvisaatiolaulannan ja Karjalan itkujen yhteinen tausta pohjautuu jopa 8000 vuoden takaiseen asutushistoriaan, kun pohjoissaamelainen luohti-joiku kuuluu sen sijaan kokonaan toiseen maailmaan.
Itkujen ja leuddien musiikkianalyysi tukee muiden tieteiden näkemystä Karjalan ja Kuolan yhteisestä asutushistoriasta. Yhteistä ikää ei kannata ihmetellä, jos jossain määrin samankaltaisen ’kalevalaisen runolaulun’ kaksiaiheinen mutta määrämitaton melodiikka on tavattavissa suomalais-ugrilaisten kansojen lisäksi mm. kirgiiseiltä. Vertailevalla etnomusikologialla on tässä asiassa vielä paljon tehtävää, sillä niin itkun kuin runolaulunkaan historiaa ei voida selvittää olettamalla, että kysymyksessä olisi suomalais-ugrilaisten ’sisäinen’ asia.
Kirjallisuus:
Carpelan, Christian (1994) Katsaus saamelaistumisen vaiheisiin. Tietolipas 131, SKS, Helsinki
Kulonen - Pentikäinen - Seurujärvi-Kari (toim.) Johdatus saamen tutkimukseen.
Saastamoinen, Ilpo (1985) Kansat soittavat. Tammi, Helsinki
Saastamoinen, Ilpo (1998) Laulu-puu-rumpu. (lis.työ; käsikirj.) Jyväskylän yliopisto
Virtaranta, Pertti (1994) Lyydiläisiä tekstejä VI,
Anna Vasiljevna Tšesnakovan kerrontaa ja itkuvirsiä. SUST 218, Helsinki
(IS)
Lehdistö:
KALEVALAISEN MUSIIKIN SEMINAARI JOENSUUSSA JA RÄÄKKYLÄSSÄ 11.-13.2.99
Itkuvirsipäivä
Itkuvirsiaiheeseen liittyi neljä merkittävää alustusta, joissa kussakin esiteltiin ajankohtaista tutkimusta. Kaikissa näissä alustuksissa oli tuore ote, vanhoja kaavoja ja tunnettuja totuuksia ei ollut tarpeen toistaa ja niinpä jokaisella tutkijalla oli aivan omanlaisensa näkökulma itkuvirsiin ja erityisesti niiden nykypäivään.
Ilpo Saastamoinen esitteli transkriptiotyötään, jonka kohteena on ollut Pertti Virtarannan Aunuksesta ääninauhoille keräämät itkuvirret. Työn tässä vaiheessa koossa on jo sata sivua nuotinnettua materiaalia valmiina julkaistavaksi ja tutkittavaksi. Nuotinnos onkin yksi tapa käsitellä itkuvirsiä perinnelajina - jo tässä esittelyssä ilmeni, että ne ovat musiikillisesti mitattomia ja säkeistöttömiä, mitään ei kerrata, eivätkä säkeet muodosta määrämittaisia fraaseja. Sävelalat vaihtelevat alati yhdessä esityksessä, joka voi lähestyä sekä runolaulua että puhetta (puhelaulua), joten mistään irrallisesta perinnelajista ei ole kysymys. Saastamoisen esitys alkoi hätkähdyttävästi improvisoimalla esitetyllä itkuvirrellä etnomusikologian metodisista ongelmista - todella räväkkä keskustelunavaus! (Ja samalla osoitus siitä miten tärkeää on että tutkija omakohtaisella tekemisellä on omaksunut